Macbeth, Macbett : d’un hors-scène à l’autre

Ionesco a révélé très tôt dans sa carrière dramatique une vision sombre de l’homme et une conception pessimiste de l’Histoire. Sa réflexion sur le Mal articulée à une pensée politique fondée sur la conviction que l’Histoire est cyclique et que l’oppression est vouée à succéder à l’oppression transparait dès Victimes du devoir ou Rhinocéros. La publication en 1972 de Macbett, réécriture de l’une des tragédies les plus sanglantes de Shakespeare, apparaît comme une forme de couronnement de sa pe..

Du Solitaire à Ce formidable bordel ! d’Eugène Ionesco : repenser la distance

En publiant Le Solitaire en 1973, Eugène Ionesco opère un geste inédit, d’une part parce qu’il s’agit de son premier roman, d’autre part parce que celui-ci témoigne clairement d’un projet d’écriture de soi. Son narrateur est un homme qui décide de se retirer du monde à la suite d’un héritage et qui, reclus dans son appartement, contemple à distance une humanité dérisoire et belliqueuse. Par le choix de cette diégèse, Ionesco se livre certes à une fiction mais c’est aussi une véritable auto-an..

Ionesco : the work of rewriting

Après avoir créé La Cantatrice chauve en 1949, Ionesco n’a pas tardé à apparaître comme une force de renouvellement du théâtre français. S’il se détache progressivement de sa posture agressivement avant-gardiste, il ne renonce pas à faire de sa dramaturgie un objet d’exploration : de l’introduction du rêve sur la scène, à la tentation de l’autobiographie dramatique. Le mouvement de la quête artistique a cependant cohabité avec une immuabilité ontologique, souvent revendiquée par l’auteur lui-même. Les pièces portent les empreintes d’un ressassement qui, dans l’ombre, travaille l’homme. Il se nourrit d’obsessions telles que l’angoisse de la mort, l’effarement devant la violence de ses semblables, la douleur de l’impuissance à ressusciter la lumière de l’enfance. Ionesco a trouvé dans la réécriture un processus créateur susceptible d’embrasser et de dépasser ses contradictions. Depuis La Cantatrice chauve – autoadaptation d’une première version roumaine– jusqu’à son dernier théâtre – conçu à partir d’un récit autofictionnel et de récits de rêve, en passant par la transmodalisation de nouvelles et la reprise de deux chefs-d’œuvre allogènes, Journal de l’Année de la Peste de Daniel Defoe et Macbeth de Shakespeare, Ionesco réécrit, les autres comme lui-même. La reprise textuelle, en ce qu’elle épouse le double mouvement de la pause réflexive et de l’impulsion conquérante, lui a ainsi fourni un précieux outil pour penser et repenser sa dramaturgie. Notre travail s’attache à étudier en diachonie les paradoxes et les prouesses de l’œuvre littéraire à la lumière de cette pratique scripturale. Nous avons cherché à montrer l’influence décisive qu’a eue la réécriture sur l’évolution de la dramaturgie ionescienne. La consultation de ses manuscrits a constitué un outil majeur pour appréhender le travail de répétition de ses réécritures.After having created The Bald Soprano in 1949, Ionesco soon appears as a force of renewal in French theater. While he progressively moved away from his aggressively avant-gardist stance, he never stopped to use his dramaturgy as an object of exploration, from the introduction of dreams on the stage to the temptation of dramatic autobiography. This dynamics of artistic quest has always been coexistent with an ontological immutability often reasserted by the author himself. His plays bear the imprints of a resifting that constantly if implicitly shapes him, and which feeds on obsessions such as anxiety about death, consternation at human violence, the pain provoked by his inability to resuscitate the light of childhood. Ionesco found in the process of rewriting a creative way to embrace and go beyond his contradictions. From The Bald Soprano – a self-adaptation of a first Romanian version – to his last plays – based on an autofictional story and dream narratives, and including the transmodalisation of short stories and the adaptation of two foreign masterpieces, Journal of a Plague Year by Daniel Defoe and Macbeth by Shakespeare, Ionesco rewrites others and himself. Thus textual repetition, which embraces the double motion of reflexive pause and of conquering impulsion, gave him a precious tool to think and rethink his dramaturgy. Our work diachronically studies the paradoxes and prowesses of his literary work in light of this writing practice. We sought to demonstrate the decisive influence that the process of rewriting had on the evolution of Ionesco’s dramaturgy. The study of his manuscripts has been a major tool for understanding the repetition at work in his rewriting

Eugène Ionesco en ses réécritures : Le travail de la répétition

After having created The Bald Soprano in 1949, Ionesco soon appears as a force of renewal in French theater. While he progressively moved away from his aggressively avant-gardist stance, he never stopped to use his dramaturgy as an object of exploration, from the introduction of dreams on the stage to the temptation of dramatic autobiography. This dynamics of artistic quest has always been coexistent with an ontological immutability often reasserted by the author himself. His plays bear the imprints of a resifting that constantly if implicitly shapes him, and which feeds on obsessions such as anxiety about death, consternation at human violence, the pain provoked by his inability to resuscitate the light of childhood. Ionesco found in the process of rewriting a creative way to embrace and go beyond his contradictions. From The Bald Soprano – a self-adaptation of a first Romanian version – to his last plays – based on an autofictional story and dream narratives, and including the transmodalisation of short stories and the adaptation of two foreign masterpieces, Journal of a Plague Year by Daniel Defoe and Macbeth by Shakespeare, Ionesco rewrites others and himself. Thus textual repetition, which embraces the double motion of reflexive pause and of conquering impulsion, gave him a precious tool to think and rethink his dramaturgy. Our work diachronically studies the paradoxes and prowesses of his literary work in light of this writing practice. We sought to demonstrate the decisive influence that the process of rewriting had on the evolution of Ionesco’s dramaturgy. The study of his manuscripts has been a major tool for understanding the repetition at work in his rewriting.Après avoir créé La Cantatrice chauve en 1949, Ionesco n’a pas tardé à apparaître comme une force de renouvellement du théâtre français. S’il se détache progressivement de sa posture agressivement avant-gardiste, il ne renonce pas à faire de sa dramaturgie un objet d’exploration : de l’introduction du rêve sur la scène, à la tentation de l’autobiographie dramatique. Le mouvement de la quête artistique a cependant cohabité avec une immuabilité ontologique, souvent revendiquée par l’auteur lui-même. Les pièces portent les empreintes d’un ressassement qui, dans l’ombre, travaille l’homme. Il se nourrit d’obsessions telles que l’angoisse de la mort, l’effarement devant la violence de ses semblables, la douleur de l’impuissance à ressusciter la lumière de l’enfance. Ionesco a trouvé dans la réécriture un processus créateur susceptible d’embrasser et de dépasser ses contradictions. Depuis La Cantatrice chauve – autoadaptation d’une première version roumaine– jusqu’à son dernier théâtre – conçu à partir d’un récit autofictionnel et de récits de rêve, en passant par la transmodalisation de nouvelles et la reprise de deux chefs-d’œuvre allogènes, Journal de l’Année de la Peste de Daniel Defoe et Macbeth de Shakespeare, Ionesco réécrit, les autres comme lui-même. La reprise textuelle, en ce qu’elle épouse le double mouvement de la pause réflexive et de l’impulsion conquérante, lui a ainsi fourni un précieux outil pour penser et repenser sa dramaturgie. Notre travail s’attache à étudier en diachonie les paradoxes et les prouesses de l’œuvre littéraire à la lumière de cette pratique scripturale. Nous avons cherché à montrer l’influence décisive qu’a eue la réécriture sur l’évolution de la dramaturgie ionescienne. La consultation de ses manuscrits a constitué un outil majeur pour appréhender le travail de répétition de ses réécritures

Le Balcon : réécritures et achèvements

Le Balcon subit de 1955 à 1968 une multitude de réécritures témoignant de la réticence de Genet à clore son œuvre, à la figer dans un achèvement. L’étude des retouches met en évidence un raffinement progressif de la pensée et du style. De version en version, l’auteur poétise son texte et lui confère une plus grande efficacité dramatique. Pour autant, la dernière version ne rend pas vaine la connaissance des précédentes, la modification s’opérant dans une logique de continuité et de mise à distance, voire de parodie des états antérieurs de la pièce. Dérision et alliance des contraires qui apparaissent au cœur de l’esthétique du Balcon sont ainsi inscrites dans le geste même d’une écriture qui se joue d’elle-même dans sa réitération. Le parcours créateur qui mène Genet du premier au dernier état de sa pièce révèle, dès lors, au-delà de clés d’interprétation du Balcon, un aperçu de la manière dont s’est construite une esthétique

La réécriture du Cantique des cantiques dans La Marche

La Marche est le second texte théâtral écrit et mis en scène par Koltès en 1970 pour sa troupe du Théâtre du Quai. Réécriture du Cantique des cantiques élaborée à partir de la traduction d’Henri Meschonnic, la pièce est marquée par un fort hermétisme. Le dramaturge, en faisant alterner le duo des époux – emprunté à Meschonnic – et celui, inventé, des fiancés, surenchérit en effet sur la complexité de l’hypotexte biblique. Si la pensée mystique qui fascine Koltès au moment de l’écriture de La Marche éclaire le sens de la quête d’amour des personnages sur scène, le dramaturge bâtit sa pièce sur une structure énigmatique et laisse sciemment le sens littéral de la fable aussi bien que les problématiques abordées par la pièce dans l’indétermination. Œuvre de jeunesse, La Marche apparaît surtout comme une expérimentation dramaturgique qui fait une large place au travail sur le sensible. C’est donc en se demandant, dans un double mouvement, comment la forme théâtrale a été mise au service de la lecture koltésienne du Cantique et en quoi le matériau biblique a permis une expérience théâtrale qu’il s’agira d’étudier l’une des premières réponses apportées par Koltès à l’épineuse question de l’amour et du désir

Macbett‚ Jeux de massacre : l’éternel retour du mal et la réécriture

En réécrivant consécutivement Journal de l’année de la peste de Daniel Defoe et Macbeth de Shakespeare‚ Eugène Ionesco se réapproprie sur le mode burlesque deux ouvrages classiques dans un but qui semble identique : mener à bien une réflexion sur la récurrence du mal. Deux constats s’imposent cependant. L’hypotexte de Jeux de massacre est nettement moins perceptible par le spectateur que celui de Macbett‚ d’une part parce que le premier ouvrage ne jouit pas de la même notoriété que le second‚ d’autre part parce que sa réécriture est moins systématique. De plus‚ les deux pièces de Ionesco n’abordent pas la question du mal de la même manière‚ l’enjeu métaphysique s’effaçant quelque peu devant la réflexion politique dans Macbett. Si Ionesco tient‚ dans sa seconde réécriture d’un classique‚ à ce que sa source soit parfaitement repérable et sa parodie décryptable‚ c’est sans doute que la représentation du mal qui s’y fait jour n’appartient plus seulement à la sphère intime mais engage une réflexion collective sur l’usage du pouvoir

Le Hors-scène

Espace technique et dramatique, lieu ouvert ou lieu clos, le hors-scène pose la question des frontières de la scène à travers le décentrement et le dépaysement du regard, focalisé non plus sur la lumière et les planches, mais sur son dehors, son extérieur, son autre ou son envers. Chaque mot compte pour dire le hors-scène et pour le mettre en jeu. De façon radicale, l’imaginaire du hors-scène, distinct de celui de la scène, se développe à partir d’une matrice plus obscure du spectateur, faite de dégagements – les entrées et les sorties des acteurs, et prenant ses racines dans les enfers – les dessous de la scène. Du côté des Théâtres d’ailleurs, pleins feux sur Haïti avec la pièce contemporaine d’Évelyne Trouillot, Le Bleu de l’Île et sur la Côte d’Ivoire autour de Maurice Bandaman. Un aperçu sur les scènes bisontines conclut le volume

Jean Genet du roman au théâtre

Du roman au théâtre : avec le temps, les écrits de Jean Genet deviennent de plus en plus théâtraux, les dialogues, presque totalement absents dans son premier roman, prennent de la vigueur au point de réduire la narration aux didascalies. Il réécrit sans cesse ses textes. Mais Genet devient un « poète de la scène » plus qu’un simple dramaturge, il fait voler en éclats la scène traditionnelle et, à travers une utilisation particulière du langage, son théâtre devient une machine de guerre contre le théâtre institutionnel. Ce poète est également un engagé éthique, prenant parti pour la cause palestinienne. Toujours sous le contrôle de son créateur, cette œuvre en perpétuel remaniement, tout à la fois autobiographique et politique, interpelle au plus intime d’eux-mêmes lecteurs et spectateurs par la force subversive que, dans ses éclats lyriques, elle met en jeu

Dictionnaire Eugène Ionesco

International audienceRédigé par une équipe de spécialistes, cet ouvrage aborde toute l’œuvre d’Eugène Ionesco, une œuvre qui s’est déployée en roumain puis en français. Si la part belle est faite à ses pièces, ses autres écrits, récits, essais, qui sont moins connus, ne sont pas oubliés. Le dramaturge joué dans le monde entier fut aussi un citoyen. Jeanyves Guérin est professeur de littérature française à l’Université Sorbonne Nouvelle Paris-3