Lujuria y música en la Mesa de los Pecados Capitales del Museo Nacional del Prado en Madrid

[ES] Hay tres objetivos de investigación establecidos en este artículo. El primero es mostrar la conexión de la lujuria con la música en la Mesa del Prado, en el contexto de las representaciones de la personificación del amor impuro en las obras indiscutibles del Bosco (Tríptico del camino de la vida, Tríptico del carro de heno). El segundo objetivo de la investigación es un intento de indicar las principales fuentes de inspiración para el pintor. El artículo termina con la interpretación de los elementos musicales en la escena de la Lujuria. La presencia de elementos comunes (entre otros: pretendientes/ amantes, un bufón, instrumentos musicales, vino y frutas) en las obras analizadas demuestra la existencia de un sistema artístico coherente en el taller del Bosco, basado en un fundamento mental-ideológico. De las fuentes iconográficas de inspiración para el pintor que hemos considerado las más importantes son las representaciones de Jardín del Amor y Niños de Venus. En la escena de la Lujuria, la figura que juega un papel principal es el bufón. No solo es interpretado como un músico sino también como la encarnación de un comportamiento socialmente indeseable.[EN] There are three research goals set forth in this article. The first is to show the connection of lust with music in the Prado panel, within the context of representations of the personification of impure love in Bosch’s undisputed works (the Wayfarer Triptych, the Haywain Triptych). The second research objective is an attempt to indicate the basic sources of inspiration for the painter. The article closes with the interpretation of musical elements in the scene of lust. The presence of common elements (among others: suitors/ lovers, a jester, musical instruments, wine and fruit) in the analysed works proves the existence of a coherent artistic system in the Bosch workshop based on a mental-ideological foundation. Of the iconographic sources of inspiration for the painter that we have considered the most important are representations of Garden of Love and Children of Venus. In the scene of lust the figure that plays a leading role is the jester. He is not only interpreted as a musician but also as the embodiment of socially undesirable behavior

Miriam, muzykująca prorokini

In this article the figure of Miriam (iterpreted as an archetype of a woman-musician) and the musical aspects depicted in the Book of Exosus 15:20–21 are discussed in detail. Both subjects are put into a broad cultural perspective including selected Old Testament passages, literary and archaeological/iconographic sources from ancient Israel/Palestine, Egypt and Mesopotamia from the timeframe XIV/XIII BC – VI/V BC. Comparative materials were selected on the basis of the following criteria: relationship between prophecy and music, as well as connections between women and singing (šîr), playing the drums (tōp) and dancing (māḥôl).W niniejszym artykule ukazano postać Miriam interpretowaną jako archetyp kobiety muzyka oraz aspekty muzyczne zarysowane w Wj 15, 20–21, w perspektywie kulturowej, uwzględniającej wybrane teksty starotestamentowe oraz inne źródła literackie i archeologiczne/ikonograficzne pochodzące ze starożytnego Izraela/Palestyny, Egiptu i Mezopotamii, mieszczące się zasadniczo w interwale czasowym: XIV/XIII w. p.n.e. – VI/V w. p.n.e. Materiał porównawczy został dobrany w oparciu o kryterium zasadzające się na związkach pomiędzy profetyzmem a muzyką oraz powiązaniach kobiet ze śpiewem (šîr), grą na bębnach (tōp) i tańcem (māḥôl)

CHARAKTERYSTYKA INSTYTUCJI DZIELNICOWEGO NA TLE ZMIAN PRAWNO-USTROJOWYCH

This article describes the characteristics of a PCSO institution against the background of legal and political changes. In accordance with the current legal regulations ‘the PCSO is a police officer appointed for a PCSO or senior PCSO post and a police officer who was entrusted with carrying out his /her official duties on these posts.’ Over the years the PCSO’s definition has evolved. At the beginning of the political transformation only a policeman who was trained on a PCSO course was assigned to the PCSO’s role. At that time he personified his/her function as a PCSO. Over time the regulations were adapted to the existing conditions. In 1999 a district division with the structure of three positions was created within the Police, namely the junior PCSO, PCSO and senior PCSO. After less than a year the positions of the junior and senior PCSO were liquidated, and thus the possibility of horizontal promotion was abolished. However, a PCSO evaluation system was introduced through a score-based assessment, consisting of calculating PCSO’s points for performing specific activities. In 2004 the score-based system for the assessment of PCSOs’ work was abolished. In 2007 two PCSOs categories were introduced with a limited range of tasks, a PCSO serving in urban and in non-urban areas. Over the years a number of changes have been made both in the PCSO structure itself and in the implementation of tasks that they had to perform. These changes are described in the article presented.Artykuł ten opisuje charakterystykę instytucji dzielnicowego na tle zmian prawno- ustrojowych. Dzielnicowy zgodnie z obecnie obowiązującymi przepisami prawnymi to policjant mianowany na stanowisko dzielnicowego lub starszego dzielnicowego oraz policjant, któremu rozkazem personalnym powierzono pełnienie obowiązków służbowych na tych stanowiskach”. Na przestrzeni lat definicja dzielnicowego ewoluowała. Na początku transformacji ustrojowej do roli dzielnicowego wyznaczano policjanta mającego przeszkolenie na kursie dla dzielnicowych. Wówczas uosabiał on swoją funkcją instytucję dzielnicowego. Z biegiem czasu dostosowywano przepisy do istniejących uwarunkowań. W 1999 roku w strukturach Policji utworzono pion dzielnicowych o strukturze trzech stanowisk, a mianowicie młodszego dzielnicowego, dzielnicowego i starszego dzielnicowego. Po niespełna roku zlikwidowano stanowiska młodszego i starszego dzielnicowego a tym samym zniesieniu możliwości awansu poziomego. Wprowadzono za to system oceny dzielnicowych poprzez ocenę punkową, polegającej na naliczaniu punktów dzielnicowym za wykonanie określonych czynności. W 2004 roku został zniesiony system punktowy oceny pracy dzielnicowych. W 2007 roku wprowadzono dwie kategorie dzielnicowych o rozgraniczonym zakresie zadań, dzielnicowego pełniącego służbę w miastach i na terenach pozamiejskich. Na przestrzeni lat dokonywano szeregu zmian zarówno w samej strukturze dzielnicowych jak i w realizacji zadań jakie mieli do wykonania. Zmiany te zostały opisane w przedstawionym artykule

Fantasy or a Transcendent Experience? Study of the Painting Ascent into Heaven by Jheronimus Bosch from the Palazzo Ducale in Venice

The Polish version of the article was published in “Roczniki Humanistyczne,” vol. 63 (2015), issue 4. The painting Ascent into Heaven (88.8 x 39.9 cm; dendrological dating: 1482–1490) kept in the Palazzo Ducale in Venice is one of the four eschatological panels (the other three are: Earthly Paradise, Fall of the Damned, Hell) which probably were in the collection of the Venetian Cardinal Domenico Grimani in the 1520s. The panels’ original arrangement and function are unknown. The paintings are not signed and their attribution to Jheronimus Bosch (c. 1450–1516 ) is based largely on the grounds of stylistic criteria. In the study, I put Ascent into Heaven into two fundamental contexts for the iconographic analysis of this work: eschatological literature and Netherlandish/ Flemish painting and in the context of near-death experiences (NDE) as well. The answer to the question posed in the title of the study must remain twofold. On the basis of the data gathered in the study, the content of the painting can be comprehended by references to the most frequently quoted sources of inspiration for Bosch: one painting by Dieric Bouts (left wing of the Last Judgement Altarpiece; Lille, Palais des Beaux Arts), two illuminations by Simon Marmion (Le livre des sept Ages du monde; Brussels, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. 9047, fols. IV & 12r) and a literary work Dat rike der ghelieven by Jan van Ruusbroec. Its content can be equally understood by reference to the role of the painter’s imagination (categories of inventio and fantasia), using his theological and astronomical knowledge. The above line of interpretation that emphasizes the influence of biblical logosphere, takes into account undeniable religious experience of the painter from ‘s-Hertogenbosch resulting from being a member of the Church. The factor of an epistemological importance which influences the form of the answer to the title question is hypothetical non-verifiable Bosch’s personal transcendental experience, thus it becomes impossible to evaluate the translation of what is spiritual (experience) into visual (image). Due to the elusive, not fully scientific nature of NDE this phenomenon should be excluded from the final conclusion

Luxuria, Sin and Punishment. A Prolegomenon to Iconographic Research of the Last Judgment by Jheronimus Bosch (and His Workshop) from Akademie Der Bildenden Künste in Vienna. Part I

Ołtarz Sądu Ostatecznego z Wiednia uważany jest obecnie przez członków Bosch Research and Conservation Project za dzieło Jheronimusa Boscha (ok. 1450-1516) i jego warsztatu. Reminiscencje oraz aluzje do grzechów nieczystości uobecniają się w Ołtarzu wiedeńskim wielokrotnie. Choć w kilku scenach pojawiają się instrumenty muzyczne, często w sztuce łączone z miłością, to w literaturze przedmiotu aspekty muzyczne są często marginalizowane lub wręcz pomijane. Głównym celem niniejszego artykułu, oprócz analizy ikonograficznej owych kilku scen (część I), jest próba dotarcia do źródeł ideowych powiązania w wizji zaświatów dwóch elementów: kar odpowiadających jednemu z grzechów głównych (luxuria) z muzyką (część II). Umuzycznione sceny w Ołtarzu Sądu Ostatecznego, wykazujące związki z malarstwem miniatorskim, przywołują na myśl realia historyczne – aspekty praktyki wykonawczej w ramach muzykowania prywatnego przełomu XV-XVI wieku.The Last Judgement kept in Akademie der Bildenden Künste in Vienna is currently considered by members of the Bosch Research and Conservation Project as the work of Jheronimus Bosch (c. 1450-1516) and his workshop. Within the Vienna Triptych there are many reminiscences and allusions to unchastity, lasciviousness and lustfulness. Although musical instruments—often linked with love in visual arts—appear in several scenes, in the Bosch literature musical aspects are often marginalized or even overlooked. The main purpose of this article, apart from the iconographic analysis of these several scenes (part I), is an attempt to find sources of connection between two elements in the vision of Hell: penalties corresponding to the sin of lust (luxuria) with music (part II). The musical scenes in the Vienna Last Judgement having their origins in miniature painting, recall historical realities—aspects of private music making at the turn of the 15th and 16th centuries

Trumpet-playing angels and poena sensus. Some reflections on the Last Judgement by Hieronymus Bosch from the Groeningemuseum in Bruges

Ołtarz Sądu Ostatecznego z brugijskiego muzeum (0000.GRO.0208.I) uważany jest obecnie przez członków Bosch Research and Conservation Project (BRCP) za niekwestionowane dzieło w oeuvre Jheronimusa Boscha (ok. 1450-1516). Ołtarz, wykonany zapewne dla humanistycznie wyedukowanego odbiorcy wywodzącego się z arystokratycznego lub patrycjuszowskiego środowiska, jest datowany (BRCP) na lata ok. 1495-1505. W niniejszym artykule podjęto próbę wykazania związku (i zarazem jego interpretacji), u podstaw którego leżą kategorie inventio i fantasia, pomiędzy wyobrażeniami aniołów fanfarzystów flankujących Chrystusa a potępionymi powiązanymi z dwoma instrumentami muzycznymi – harfą i dzwonem, poddawanymi karom zmysłów (poena sensus); zostali oni ukazani w części środkowej Ołtarza. Artykuł porusza także zagadnienia funkcji i zadań trębaczy, komentarzem opatrzono instrumenty muzyczne, uwzględniając ich kontekst ikonograficzny oraz muzyczny. Aniołowie, jak ukazał malarz (kierują swe instrumenty w stronę harfy i dzwonu), zdają się stać za wyrafinowanymi torturami dla skazańców. Hipoteza, w ramach której zidentyfikowano niekonwencjonalne zadania owych istot duchowych, zasadza się na fundamencie biblijnym (Rdz 19,13.24-25; 2 Krl 19,35; 2 Mch 3,26-27; Ap, 8,1-11,19; 15, 1-16,21). Aniołowie fanfarzyści posługujący się długimi, prostymi trąbkami, z których zwisają chorągwie ze znakiem krzyża, występują zarazem w funkcji trębaczy heraldycznych – anonsują przybycie Chrystusa na sąd powszechny, obwieszczają Jego obecność. Malarz w ramach swoistej gry z ikonografią Sądu Ostatecznego zerwał z tradycyjnym toposem anioła fanfarzysty, a sięgając po motywy instrumentów łączonych z królem Dawidem (harfa) i Kościołem (dzwon), wyszedł poza krąg odniesień o pozytywnych konotacjach.The Last Judgement triptych from the Groeningemuseum in Bruges is currently considered by members of the Bosch Research and Conservation Project as an undisputed work in the oeuvre of Hieronymus Bosch (c. 1450-1516). The triptych is dated c. 1495-1505. In the article I demonstrate the connection (and thus the interpretation), based on two categories – inventio and fantasia, between the images of trumpet-playing angels and two musical instruments: a harp and bell, fulfilling the function of penitentiary tools. Two damned linked to them undergo punishment of senses (poena sensus). The driving force behind this refined form of torture, in response to amoral living seen in the light of Christian ethics, would be the angels. They play with their instruments turned in the direction of the harp and bell. In the context of the main contents of the Bruges Last Judgement I perceive the trumpet-playing angels using long, straight aerophones with banners as heraldic trumpeters. The painter, within the context of his own iconographical game, departed from the traditional topos of an angel eschatological trumpeter and in reaching for motifs of instruments connected to King David (harp) and the Church (bell), went beyond positive connotations related to them

Fantasy or a transcendent experience? Study of the painting Ascent into Heaven by Jheronimus Bosch from the Palazzo Ducale in Venice

Tablica Wniebowzięcie zbawionych (88.8 x 39.9 cm; datacja dendrologiczna: 1482-1490) przechowywana w Palazzo Ducale w Wenecji, jest jedną z czterech tablic o tematyce eschatologicznej (pozostałe to: Raj ziemski, Upadek potępionych, Piekło), które prawdopodobnie w latach dwudziestych XVI wieku znajdowały się w zbiorach weneckiego kardynała Domenica Grimaniego. Tablice (oryginalny układ i funkcja pozostają nieznane) nie są sygnowane, a ich atrybucja Jheronimusowi Boschowi (ok. 1450-1516) zasadza się w głównej mierze na gruncie stylistycznym. W niniejszym studium Wniebowzięcie zbawionych jest sytuowane przede wszystkim w dwóch fundamentalnych dla badań ikonograficznych tego dzieła kontekstach: piśmiennictwa eschatologicznego i malarstwa niderlandzkiego/ flamandzkiego oraz w kontekście doświadczeń z pogranicza śmierci (near-death experiences - NDE). Odpowiedź na pytanie, czy wizja Jheronimusa Boscha jest fantazmatem, innymi słowy: imaginacją religijną, czy stoi za nią doświadczenie rzeczywistości pozahistorycznej, jest w istocie dwoista. Na podstawie danych przywołanych w studium, daje się uzasadnić treść obrazu z Palazzo Ducale poprzez odniesienie do najczęściej przytaczanych w literaturze przedmiotu źródeł inspiracji jego autora: obrazu Dierica Boutsa (lewe skrzydło Ołtarza Sądu Ostatecznego; Lille, Palais des Beaux Arts), iluminacji Simona Marmiona (Le livre des sept âges du monde; Bruksela, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. 9047, fol. 12r) i piśmiennictwa Jana van Ruysbroeck (Dat rike der ghelieven). Jego treść daje się w równym stopniu uchwycić poprzez odwołanie się do roli wyobraźni artysty (kategorie inventio i fantasia), sięgającego do dostępnej mu wiedzy teologicznej, przyrodniczej oraz własnych doświadczeń optyczno-wizualnych. Powyższa linia interpretacyjna akcentująca oddziaływanie biblijnej logosfery (Ps 84,12; 104,2; Dn 2,22; Łk 16,22; 23,43; J 8,12; 12,36; 2 Kor 12,2; 1 Tm 6,15-16; 1 J 1,5; Ap 21,24), uwzględnia niepodważalne doświadczenia religijne malarza z ’s-Hertogenbosch wynikające z przynależności do Kościoła (liturgia, kazania, modlitwy). Czynnikiem o istotnym znaczeniu epistemologicznym rzutującym na odpowiedź na tytułowe pytanie studium jest nieweryfikowalny fakt ewentualnego osobistego doświadczenia transcendentnego Boscha, tym samym niemożliwa staje się ocena przekładu tego, co duchowe (przeżycie) na wizualne (obraz). Z kolei nie w pełni uchwytna naukowo natura NDE wyklucza włączenie tego zjawiska, pomimo odnotowanych podobieństw pomiędzy NDE a tablicą z Wenecji, w obszar wniosków końcowych.The painting Ascent into Heaven (88.8 x 39.9 cm; dendrological dating: 1482-1490) kept in the Palazzo Ducale in Venice is one of the four eschatological panels (remaining three: Earthly Paradise, Fall of the Damned, Hell) which probably were in the collection of the Venetian Cardinal Domenico Grimani in the 1520s. The panels’ original arrangement and function are unknown. The paintings are not signed and their attribution to Jheronimus Bosch (c. 1450-1516 ) is based largely on the grounds of stylistic criteria. In the study I put Ascent into Heaven into two fundamental contexts for the iconographic analysis of this work: eschatological literature and Netherlandish/ Flemish painting and in the context of near-death experiences (NDE) as well. The answer to the question posed in the title of the study must remain twofold. On the basis of the data gathered in the study the content of the painting can be comprehended by reference to the most frequently quoted sources of inspiration for Bosch: one painting by Dieric Bouts (left wing of the Last Judgement Altarpiece; Lille, Palais des Beaux Arts), two illuminations by Simon Marmion (Le livre des sept Ages du monde; Brussels, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. 9047, fols. IV & 12r) and a literary work Dat rike der ghelieven by Jan van Ruusbroec. Its content can be equally understood by reference to the role of the painter’s imagination (categories of inventio and fantasia), using his theological and astronomical knowledge. The above line of interpretation that emphasizes the influence of biblical logosphere, takes into account undeniable religious experience of the painter from ‘s-Hertogenbosch resulting from being a member of the Church. The factor of an epistemological importance which influences the form of the answer to the title question is hypothetical non-verifiable Bosch’s personal transcendental experience, thus it becomes impossible to evaluate the translation of what is spiritual (experience) into visual (image). Due to the elusive, not fully scientific nature of NDE this fenomenon should be excluded from the final conclusion

Luxuria, Sin and Punishment. A Prolegomenon to Iconographic Research of the Last Judgment by Jheronimus Bosch (and His Workshop) from Akademie Der Bildenden Künste in Vienna. Part II

Ołtarz Sądu Ostatecznego z Wiednia uważany jest obecnie przez członków Bosch Research and Conservation Project za dzieło Jheronimusa Boscha (ok. 1450-1516) i jego warsztatu. Reminiscencje oraz aluzje do grzechów nieczystości uobecniają się w Ołtarzu wiedeńskim wielokrotnie. Choć w kilku scenach pojawiają się instrumenty muzyczne, często w sztuce łączone z miłością, to w literaturze przedmiotu aspekty muzyczne są często marginalizowane lub wręcz pomijane. Głównym celem niniejszego artykułu, oprócz analizy ikonograficznej (profilowanej muzykologicznie) owych kilku scen (część I), jest próba dotarcia do źródeł ideowych powiązania w wizji zaświatów dwóch elementów: kar odpowiadających jednemu z grzechów głównych (luxuria) z muzyką (część II). Umuzycznione sceny, wykazujące związki z malarstwem miniatorskim, przywołują także na myśl realia historyczne – aspekty praktyki wykonawczej w ramach muzykowania prywatnego przełomu XV-XVI wieku. Jako najważniejsze źródła literackie inspiracji malarza jawią się Biblia, Wizja Thurkila oraz Strumień światła Boskości Mechtyldy z Magdeburga. Korespondencja pewnych motywów w scenach przedstawiających grzechy nieczystości (Tryptyk Wędrowca, Wóz z sianem, Siedem Grzechów Głównych i Cztery Rzeczy Ostateczne) z odpowiadającymi im motywami w Ołtarzu wiedeńskim, dowodzi istnienia w pracowni Jheronimusa Boscha spójnego systemu mentalno-światopoglądowego, w którym kara wiecznego potępienia nosi piętno uciech ziemskich.The Last Judgement kept in Akademie der Bildenden Künste in Vienna is currently considered by members of the Bosch Research and Conservation Project as the work of Jheronimus Bosch (c. 1450–1516) and his workshop. Within the Vienna Triptych there are many reminiscences and allusions to unchastity, lasciviousness and lustfulness. Although musical instruments—often linked with love in visual arts—appear in several scenes, in the Bosch literature musical aspects are often marginalized or even overlooked. The main purpose of this article, apart from the iconographic analysis of these several scenes (part I), is an attempt to find sources of connection between two elements in the vision of Hell: penalties corresponding to the sin of lust (luxuria) with music (part II). The musical scenes having their origins in miniature painting, also recall historical realities—aspects of private music making at the turn of the 15th and 16th centuries. The most important literary sources of inspiration for the painter we considered to be the Bible, Thurkill’s Vision and The Flowing Light of Divinity by Mechthild of Magdeburg. Correspondence of certain motifs in scenes depicting lust (The Wayfarer Triptych, The Haywain Triptych, The Seven Deadly Sins and the Four Last Things) with the parallel motifs in the Vienna Last Judgement proves the existence of a coherent mental-ideological system in the Bosch’s workshop in which the punishment of eternal damnation bears the stigma of earthly pleasures

Musica non grata? Musical motifs and images in the Book of Isaiah

In the article I interpret musical motifs and images in the Book of Isaiah. The main musicological part of the text precede comments on biblical prophecy, symbolic acts (among them acts connected with music) and Isaiah, the prophet living in the VIII century BC. The research material – eleven passages where musical instruments are mentioned (ḥālîl, šōpār, tōp, kinnôr, nēbel), has been divided into three groups. In the first one (2 passages) I discuss the topos of shofar as the signalling tool, in the second (6 passages) I undertake research into ancient music performance practice. In the last group I examine three passages where musical instruments form parts of the simile, a figure of speech. All musical motifs and images are presented in broad biblical, theological and cultural contexts. Although the music in the Book of Isaiah is linked with drunkenness (Isaiah 5, 12, 24, 10), prostitution (Isaiah 23, 16), associated with the hostile powers (Isaiah 14,  1, 30, 32), it „sounds” ad maiorem Dei gloriam (Isaiah 30, 29, 38, 20), it is not unwanted art (non grata). The negative image of the music can not be associated with the shofar (Isaiah 18: 3, 27, 13, 58, 1)