Los artífices vascos en el Perú Virreinal

El arquitecto de Lima, Harth-Terré, se fija en la participación de capataces, arquitectos, carpinteros, canteros, albañiles, escultores, pintores y doradores vascos en la edificación de no pocas iglesias en Perú, y más en particular en la construcción de la catedral de Lima. Ofrece una lista con sus nombres, los lugares en que trabajaron y fechas de los siglos XVI, XVII y XVIII.Langile-buru, arkitekto, zurgin, hargin, igeltsero, eskultore, pintore eta urreztatzaile euskaldunek Peruko eliza askoren eraikuntzan izan zuten partaidetzari erreparatu dio Harth-Terré Limako arkitektoak, bereziki Limako katedralean esku hartu zutenei. Horien izenak eskaintzen ditu zerrenda batean, XVI, XVII eta XVIII. mendeetan non eta noiz lan egin zuten zehaztuz.L'architecte Harth-Terré, de Lima, souligne le rôle qu'ont joué les maîtres d'oeuvres, architectes, charpentiers, tailleurs de pierres, maçons, sculpteurs, peintres, doreurs basques dans l'édification de nombreuses églises au Pérou, en particulier dans l'édification de la cathédrale de Lima. Il donne une liste de ceux-ci, avec leurs noms, les villes où ils ont travaillé et les dates et ce, pour les XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles.The architect of Lima, Harth-Terré, fixes his attention on the participation of Basque foremen, architects, carpenters, stone-cutters, bricklayers, sculptors, painters and gold appliers in the construction of many churches in Peru, and more particularly in the construction of the cathedral of Lima. He also offers a list of their names, the places and dates in the 16th, 17th and 18th centuries in which they worked

El signo verbal en la cerámica Mochica (Una contribución de la investigación estética en la arqueología)

Dans cet article, contribution de la recherche en esthétique a l'archéologie, l'A. présente la symbolisation de la parole dans les peintures préhistoriques péruviennes, se limitant ici à la culture Mochica. Suit une comparaison avec les œuvres d'art d'Amérique centrale où, sur les dessins et sculptures, la parole sort de manière symbolique de la bouche du sujet représenté. L'A. a remarqué que ce symbole est différent suivant qu'il exprime la parole, le chant ou le cri. Sans vouloir des maintenant établir une théorie sur les échanges culturels entre les populations préhistoriques de la côte du Pacifique, l'A. en suggère néanmoins la possibilité, ce qui présente actuellement une certaine vraisemblance. Rien que pour le Pérou, le tableau synoptique qui accompagne l'article montre que les tissages de Paracas ont subi l'influence de l'art pictural Mochica. Et remontant plus loin dans le passé archéologique, l'A. attribue l'origine allochtone du temple de Sechin a une culture "Chavinesca" de la cote du Pérou. Dans le domaine de la représentation de la mémoire par les Mochicas, déjà étudié par Larco Hoyle, l'A. montre que la fève ("pallar" ou haricot péruvien) était utilisée pour les statistiques et la mémorisation des messages. Dans ce sens il considère comme certaine l'identité entre le personnage en raison de ses attributs, le décor des fèves et la signification du discours exprimé par le sujet. Ceci permet de souligner "l'esprit inventif" de l'artisan. Tout ceci apparait mieux sur les diverses figures accompagnant l'article. Sont cités quelques auteurs qui ont étudié le passage du symbole ou du hiéroglyphe a la lettre et à la syllabe, puis à l'écriture. Ce premier travail montre, pour cette ancienne civilisation péruvienne, l'existence d'une évolution malheureusement bloquée ; cet arrêt pourrait se situer au passage de la représentation symbolique à l'écriture. En conclusion l'A. pense que l'artiste Mochica a créé le symbole qui montre que son personnage parlait un certain langage lié à sa position sociale, marquée par ses attributs et une calligraphie symbolique. Si toutes les peintures ne montrent pas cette calligraphie, il n'est pas exclu qu'elles en présentent une ; en effet n'ont été étudiés dans cet article que les exemples les plus évidents : il reste cependant à déterminer au moyen de classifications spatio-temporelles la date d'exécution des objets et, en allant plus loin, les points de comparaison entre les différentes cultures du Pacifique pour déterminer la possibilité de contacts entre des populations a grande activité politique.En este ensayo que por el camino de la investigación estética se contribuye a la arqueología, el autor nos descubre la enunciación de la palabra en las pictografías prehistóricas peruanas, limitándose aquí a la cultura Mochica. Sigue paralelo al artista mesoamericano que en sus dibujos y esculturas hace aparecer un símbolo representativo de la oración que sale de boca del sujeto representado. El autor ha descubierto este signo que adquiere además diversas formas según el personaje que produce la voz, o el canto, o el grito. Sin establecer por ahora teoría alguna respecto a los contactos culturales entre los diversos pueblos prehistóricos de la costa del Océano Pacífico, insinúa la posibilidad de esta difusionisma, que en la actualidad cobra cierta verosimilitud. Para el Perú, a través del cuadro sinóptico que acompaña este ensayo, hay antecedentes para el arte pictográfico mochica en los tejidos de la cultura Paracas. Y penetrando más hondo en el pasado arqueológico, investiga la procedencia alóctona del templo de Sechín de una cultura "chavinesca" para la costa del Perú. Analiza luego el campo de la figuración nemónica entre la cultura tratada y que, investigada ya por Larco Hoyle, muestra el empleo del pallar (o fríjol peruano) para las estadísticas y la memoración de los mensajes. En este sentido establece como un hecho, la identidad entre el personaje por sus atributos, el adorno de pallares y la significación de la oración verbal en el sujeto. Destaca así la "imaginación cultural” del artesano. Todo lo cual, y mejor, aparece en las diversas figuras que acompañan el tema tratado. Cita a algunos autores teóricos que han escrito acerca del paso del símbolo o ideograma jeroglífico a la letra y la sílaba, paso a la escritura. Pero es ahora, con este ensayo tentativo que se muestra la existencia de un nexo —infortunadamente detenido— en su evolución y que pudo llegar de la representación simbólica a la escritura en esta cultura ancestral peruana. Deduce en conclusión que el artista mochica "inventó" el signo para indicar que su personaje hablaba, y un cierto lenguaje peculiar a su posición social, que se señala por sus atributos y su "caligrafía simbólica". Y si no fue común en todas las pictografías, no por cierto inexistente, pues los ejemplos que se presentan son de la mayor evidencia; sólo que queda aún por determinar mediante las clasificaciones espacio-temporales, la fecha exacta de la ejecución del objeto, y luego, en un paso más adelante, el cotejo entre las diversas culturas del Pacífico para descubrirnos los posibles contactos entre poblaciones de gran actividad política.Harth-Terré Emilio. El signo verbal en la cerámica Mochica (Una contribución de la investigación estética en la arqueología). In: Bulletin de l'Institut Français d’Études Andines, tome 1, N°1, 1972. pp. 17-39

El boto y los geoglifos de Nasca (Una contribución de la investigación estética en la arqueología)

Dans cette nouvelle contribution de la recherche esthétique à l'archéologie, l'auteur expose tout d'abord l'idée que l'art et la religion se confondent en une harmonie conjuguant le fondement métaphysique du rite et la plastique que celui-ci adopte ; les deux éléments se mêlent dans un propos mystérieux mais également éloquent. L'art, comme dépassement des énergies, trouve ici la possibilité de réaliser, au moyen de ce reste d'"énergie culturelle”, la forme qu'exige la signification du mythe. Cette manifestation n'est pas nécessairement plastique ; elle peut s'exprimer par des formes artistiques différentes, telles les danses, les chants ou les actes sportifs, dans des compétitions (comme dans 1'"agon" grec) se déroulant sur des espaces rigoureusement déterminés et consacrés à l'accomplissement des rites. Ce sont là les fondements du jugement critico-esthétique sur lequel s'appuie la thèse de l'auteur. L'astrologie (ou la religiosité, puisqu'il y a harmonie entre l'astre solaire et l'existence humaine) se conjugue à l'art et s'exprime dans les multiples et complexes tracés rectilignes de plusieurs kilomètres parfois, au côté d'autres dessins totémiques enchevêtrés et en relation avec les tracés. L'auteur fait référence aux études antérieures sur le sujet et analyse le "Rapport Hawkins", qui constitue l'apport scientifique le plus récent et attribue à ces tracés une date d’exécution entre 390 et 500 de l'ère chrétienne. Hawkins déclare que ces tracés "ne semblent pas avoir de signification astronomique" ; ainsi tend-il à rejoindre l'hypothèse ludique de l'auteur de ces lignes en y voyant des expressions sociales ou intervient le sens du jeu et du sport religieux. Parmi les nombreux glyphes totémiques figure celui de l'orque (Orea gladiator), déjà présent dans la céramique de la première phase culturelle "naturaliste", dont l'apogée se place durant la période correspondant au sous-style Nasca de Lumbreras (100-300 ap. JC.). L'auteur discute la possibilité d'erreurs de dessin, et donne cet exemple comme preuve d'un rite et non simple graphisme esthétique. D’accord avec des opinions autorisées, il en déduit le développement socio-politique du "génie" de Nasca, période durant laquelle, jusqu'à la disparition devant les invasions venues de la sierra (entre 500 et 600) on peut placer la réalisation de ce fameux "zodiaque". Se référant particulièrement à l'orque, l'auteur explique que, au cours des étapes de la culture Nasca, le dessin du cétacé sur la céramique passe par quatre phases déterminantes, depuis le naturalisme jusqu'au baroque. C'est durant cette dernière phase que le montagnard de Huari, ou de Tiahuanaco, le représente sous une forme décorative, capricieuse, pourvu d'attributs féroces, armé et tenant une tête-trophée. Il conclut que la fonction du calendrier — astronomique ou religieux — aurait duré seulement quatre siècles (300-700 ap. JC.), au cours desquels l'homme des pampas de Nasca se serait appliqué à dessiner sur le sol aride ces rayures mystérieuses et ces énigmatiques figures. Lorsque survient la crise sociale, quand l'irrigation est abandonnée et que s'appauvrissent les terres des grandes vallées de Ingenio, Rio Grande et Nasca, l'art de la céramique décline ; la religion et ses rituels déclinent également. Le "jeu" du Zodiaque, qui disparait durant le dernier siècle de cette étape culturelle, ne sert plus à rien puisque l'homme religieux a disparu et que les règles sont oubliées. Nasca disparut définitivement à la fin du XIe siècle. Cet article tente de maintenir l'esprit spéculatif des recherches scientifiques concernant ce "jeu", son utilité et son usage, quelle qu'ait été la finalité de son invention.En esta nueva contribución de la investigación estética en la arqueología, el autor expresa inicialmente que el arte y la religión se confunden en una armonía que conjuga la idea metafísica del rito con la forma plástica del mismo y que se enlazan en un misterioso, pero igualmente elocuente propósito. El arte como excedente de energías encuentra la posibilidad de llevar a cabo mediante este residuo de "energía cultural", la forma que el mito exige para su significado. Esta manifestación no necesariamente ha de ser plástica; puede ejercerse con otras formas de arte, bailes, cantos o lances deportivos, de competencia (al igual que el "agón" griego), que también pueden incluirse en este caso como expresión estética, en espacios rigurosamente señalados y consagrados en cumplimiento de esos ritos. Estos son los fundamentos de juicio crítico-estético que apoyan la tesis del autor. La astrología (o religiosidad, puesto que hay armonía entre el astro solar y la existencia humana) conjuga con el arte y desarrolla su actividad en los múltiples y complejos trazos rectilíneos juntamente con otros dibujos totémicos entrelazados y relacionados con estos trazos, algunos largos de kilómetros. Hace una memoria de su señalamiento y analiza el "Informe Hawkins" como el mas reciente y científico paso de investigación y que determina una fecha para la ejecución de estos trazos entre los años 390 a 500 de la era cristiana. Hawkins declara que estos trazos "no parecen tener significado astronómico"; por lo mismo cabe inclinarse hacia la hipótesis lúdicra del autor de este ensayo, como expresiones sociales en las que interviene un-determinado sentido de juego, del deporte religioso. Entre los muchos glifos totémicos figura lo del cetáceo Boto (Orea gladiator) que aparece ya en la cerámica del primer período cultural, el "naturalista", que florece en los tiempos del sub-estilo "nasca" de Lumbreras (100-300 d.C.). Comenta la posibilidad de errores en su trazo y señala el ejemplo como prueba de un rito que no es de una simple gratificación estética. Y deduce, de acuerdo con opiniones autorizadas, el desarrollo socio-político del "genio" nasquense hasta su extinción frente a las invasiones serranas, en cuyo lapso (del 500 al 600) puede inscribirse la obra del llamado "zodíaco". Refiriéndose particularmente al boto nos dice el autor que durante las etapas de 1er cultura nasca, el dibujo del cetáceo en la cerámica pasa por cuatro fases determinantes desde la naturalista hasta la barroca. Es en esta última que el serrano de Huari, o de Tiahuanaco, lo presenta en forma decorativa, caprichosa, con atributos crueles, armado y portando la cabeza-trofeo. Concluye que la función del calendario —astronómico o religioso— habría sido solo de cuatro siglos durante los cuales (300-700 d.C.) el hombre de las pampas de Nasca se dedicó a trazar sobre la tierra árida estos misteriosos rasgos y enigmáticas figuras. Al sobrevenir la crisis social, abandonada la irrigación, empobrecidos los territorios de los grandes valles de Ingenio. Río Grande y Nasca, decae el arte cerámico; la religión y sus rituales sufrieron igual decaimiento. El "juego" del Zodíaco, extinguido en el último siglo de la etapa cultural no servía para nada, pues había desaparecido el hombre religioso para el juego, y olvidadas las reglas. Nasca se agotó definitivamente en el confín del siglo XI con el XII. Este ensayo intenta mantener el espíritu especulativo en las investigaciones científicas acerca de su utilidad y de su uso cualesquiera que sea la finalidad de su invención.Harth-Terré Emilio. El boto y los geoglifos de Nasca (Una contribución de la investigación estética en la arqueología). In: Bulletin de l'Institut Français d’Études Andines, tome 3, N°1, 1974. pp. 33-48