On some limitations of the definition of the dispositive "cinema"

Diffusé avec l’accord des Éditions Amsterdam University Press, détentrices des droits d’auteur sur ce texte

The cinema spectator : a rapidly-mutating species viewing a medium that is losing its bearings

Diffusé avec l'accord de Forum, détenteur des droits d'auteur sur ce texte

Du filmique au littéraire : les textes des catalogues de la cinématographie-attraction

Les descriptifs que les premiers « fabricants » de vues animées publient dans leurs catalogues sont des textes scripturaux produits sur la base d’un texte iconique préexistant. Ce sont des textes fonctionnels davantage que fictionnels, qui visent à traduire au mieux, au moyen du langage verbal, le contenu et, à la fois, l’esprit d’un film. Une fois que l’effet novelty du cinématographe se serait estompé, l’écriture plus proprement « littéraire » allait bientôt reprendre ses droits, d’autant plus que, dans sa phase d’institutionnalisation, le cinéma allait devenir narratif. Le « catalogueur » allait ainsi être amené à se transformer en « publirédacteur », pour produire des textes « novellisés » qui seraient plus respectueux du média scriptural.The descriptive texts that the earliest “manufacturers” of animated pictures published in their catalogues are scriptural texts based on a pre-existing iconic text. These texts are more functional than fictional, for they strive to best translate, through the means of verbal language, not just the content but also the spirit of a film. As soon as the novelty effect of the cinematograph had worn off, writing more distinctly literary in nature would promptly assert its rightful place, especially since, in its institutional phase, cinema would become narrative. The “cataloguer” would hence be lead to transform into a “publiwriter” in order to produce novelized text that would be more representative of scriptural media

Pour une nouvelle approche de la périodisation en histoire du cinéma

La périodisation est essentielle pour permettre à l’historien de structurer son appréhension du passé et possède une finalité relativement pédagogique. Tout exercice de périodisation est cependant un discours sur l’histoire et procède d’un croisement entre présent (celui du sujet historien) et passé (celui de l’objet historique). Un croisement qui relèverait d’ailleurs davantage du sujet percevant et de son contexte que de l’objet temporel supposément perçu. La périodisation serait ainsi fondamentalement un exercice proprement constructiviste. Premier exemple de périodisation, pour l’histoire du cinéma : le centenaire, en 1995. Mais que célèbre-t-on, au juste, au bout de cette période de cent années ? L’événement « originel » serait-il l’invention du Cinématographe Lumière et le dépôt du brevet ? Si tel est le cas, parler sans ambages du « centenaire du cinéma », c’est faire l’économie de la démonstration à la base de pareil positionnement, qui établit une adéquation biunivoque entre cinématographe et cinéma. Serait-ce plutôt la fameuse première projection publique payante du 28 décembre 1895 au Grand Café à Paris ? Quel statut aurait alors la toute première projection du Théâtre optique d’Émile Reynaud, qui a eu lieu au moins trois ans avant l’invention du Cinématographe Lumière ? Quel statut auraient les projections de lanterne magique ? Il s’agira de montrer ici que, dans le cas d’un média complexe comme le cinéma, l’on ne peut utiliser la notion de périodisation que si on la conjugue au pluriel et que tout essai de périodisation doit entrer en relation avec les diverses séries culturelles au croisement desquelles adviennent les médias. On verra qu’il n’est somme toute guère aisé de faire se croiser le maillage inextricable d’un média complexe comme le cinéma et une notion aussi unilinéaire et simplificatrice que celle de « période ».Periodization is essential if film historians are to structure their understanding of the past and have relatively pedagogical aims. Any exercise in periodization, however, is a discourse on history and the result of a meeting of the present (that of the historical subject) and the past (that of the historical object). The resulting hybrid is closer to the position of the perceiving subject than it is to that of the temporal object supposedly being perceived. Periodization is thus a fundamentally constructivist exercise. An initial example of periodization in film history was its centenary in 1995. But what exactly did we celebrate at the end of this one-hundred-year period? Was the “primordial” event the invention of the Lumière Cinematograph and its patenting? If this is the case, to speak without equivocation of “cinema’s centenary” is to skirt the proof underlying such a position, which establishes a concordance between Cinematograph and cinema. Or were we celebrating the famous first paying, public screening on 28 December 1895 at the Grand Café in Paris? If so, what is the status of the first screening of Émile Reynaud’s Théâtre optique at least three years prior to the invention of the Lumière Cinematograph? What would be the status of magic lantern shows? This article will demonstrate that, in the case of a complex medium such as the cinema, the concept of periodization can only be used in the plural and that any attempt at periodization must accommodate the various cultural series out of whose encounter media arise. We will see that, in the end, it is not an easy task to make the inextricable meshing of a complex medium such as the cinema intersect with a concept as unilineal and simplistic as “period.