As histórias que as pessoas dançam sobre si próprias : as linguagens de Jérôme Bel, Montalvo/Hervieu, Shobana Jeyasingh e Akram Khan

O artigo teve como base uma comunicação da autora nos Encontros do CEAA/2, sob o título "Artes performativas : novos discursos", em outubro de 2009.Num contexto em que as práticas contemporâneas da dança teatral se complexificam pela articulação de diferentes idiomas de movimento e pela expressão de diferentes experiências socioculturais, proponho-me reforçar a importância do estudo antropológico para a compreensão da dança enquanto forma de cultura. Refiro-me à cultura entendida enquanto padrão de significados que são, simultaneamente, incorporados e postos em ação pelos agentes sociais, contribuindo para a formulação e instauração de valores. Os grandes contributos da antropologia para o estudo da dança são a sua capacidade de atribuir uma inteligibilidade às práticas da dança teatral que passa pelo reconhecimento: 1) da natureza cultural e socialmente construída do movimento humano; 2) e de que a dança é uma forma de ação e significação através da qual os agentes produzem cultura, desenvolvem conhecimento sobre o mundo e fazem comentários sobre as suas próprias experiências. Procuraremos reforçar o nosso argumento convocando obras coreográficas de Jérôme Bel, de Montalvo/Hervieu, de Shobana Jeyasingh e de Akram Khan

Identification and validation of microsatellite markers in strawberry tree (Arbutusunedo L.)

Strawberry tree (Arbutus unedo L.), an evergreen shrub/small tree of the family Ericaceae, is a main constituent of the Mediterranean basin flora; although it is also found in southwestern Prance, Macaronesia, and Ireland. The small fruits are edible but mostly used for preparation of preserves and jams, and for liquors such as the Portuguese traditional "aguardente de medronho". Traditionally cultivated by small farmers, often in consociation with Quercus sp., strawberry tree is presently emerging as a new important fruit crop cultivated in large orchards by modern export-oriented enterprises. This change of paradigm requires a growing role of plant breeding, upstream of the production process. Genomic tools for this species are mostly limited to the chloroplast genome sequence and to genomic data described in this work. In order to identify strawberry tree microsatellite (SSR) loci we performed partial genome next-generation sequencing using the Ion Torrent technology. The sequenced similar to 24.6M nucleotides resulted in the identification of 1185 microsatellite markers mostly constituted by dinucleotide motifs. The relative amount of microsatellite dinucleotide motifs (AG/CT - 71.7%, AC/GT - 20.5%, AT/AT - 2.9%, and CG/CG - 0.3%) is similar to the one observed in other Ericaceae species. Among a tested sample of 40 SSR primer pairs, 20 amplified well-defined PCR products, 12 (30%) were validated as polymorphic. Used in our collaborative project for molecular identification of selected and improved clones, the identified SSR loci constitute a strong tool for a large panoply of applied and fundamental studies of this emerging fruit crop.Pluriannual Funding Program of the Portuguese National Foundation for Science and Technologyinfo:eu-repo/semantics/publishedVersio

Maria José Fazenda

O modo como o bailarino sente o tempo e a forma como o coreógrafo reconfigura a experiência subjetiva do tempo são aspetos, associados a outros fatores constitutivos do movimento, como o espaço, através dos quais a dança se refere ao mundo, nas suas várias dimensões — social, cultural, política, ambiental. Partindo desta premissa, sugiro que, na obra de Merce Cunningham (1919-2009), a forma como o movimento é trabalhado no tempo constitui um fator determinante na representação em cena dos ideais de uma sociedade democrática, igualitária. Concomitantemente, não é negligenciável a liberdade percetiva que é concedida ao espectador. Analisando a forma como o coreógrafo concilia uma atitude inflexível relativamente ao tempo de ocorrência de um movimento, o recurso a métodos aleatórios na composição coreográfica e a valorização da sua expressão individual por parte de cada bailarino, e apoiada na distinção que Henri Bergson (1889) estabelece entre o tempo dividido, cronometrado, e a duração, a apreensão subjetiva do tempo, procurarei reforçar a ideia de que o pensamento e a prática de dança que Cunningham preconiza, a partir dos anos 1940, com a cumplicidade do compositor John Cage nos fez ver o mundo de uma forma como até aí não tinha sido representado em cena.N/

revista de Ciências da Arte

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Uma intensa presença do corpo: a dança em Portugal no contexto de uma democracia recente

O documento integral está disponível através do link que se encontra no campo Versão do Editor.A proximidade do Encontro Corpo Presente: Novos discursos sobre o corpo nas artes performativas em Portugal com o quadragésimo aniversário da Revolução dos Cravos e a leitura da nova literatura histórica e sociológica sobre o Estado Novo, recentemente publicada, provocou-nos a vontade de revisitar a narrativa histórica sobre a dança independente em Portugal, designadamente a inscrita em textos de Ribeiro (1991 e 1994) e de Fazenda (1997)1. A distância temporal, entretanto criada, também favorece o refrescamento do olhar. Nos finais dos anos 1980 e início dos anos 1990, a dança em Portugal manifesta-se de forma particularmente viva e diversificada, ao nível das orientações estéticas, linguagens e universos temáticos. Ao rever algumas obras criadas nesta época, questionamo-nos porque é que nelas o corpo se torna tão intensamente presente, através dos gestos, da tensão muscular e da contração, dos movimentos assimétricos e das torções. Refiro-me a obras de Paulo Ribeiro, de Clara Andermatt, de Vera Mantero e de Francisco Camacho. Cada um destes coreógrafos tem uma assinatura e um universo próprios e um trabalho que se vai, ao longo do tempo, transformando, quer artística quer tematicamente. Mas há um elemento que une algumas das suas obras daquele período: a intensa presença do corpo. (...

Merce Cunningham, uma revolução tranquila

A Merce Cunningham Dance Company, fundada em 1953, constituída por um grupo de bailarinos que sempre apresentou diversidade, e os seus colaboradores de outras áreas artísticas transpõem para o palco a representação de uma sociedade governada pelos ideais democráticos, de reconhecimento da pluralidade, da autonomia e da expressão individuais, com um eco significativo na atualidade, como se demonstra quer pelo interesse persistente na remontagem das suas obras quer pelas novas danças que as suas criações inspiram.N/

The sorrow and the hope of a dancer: remembering still/here twenty-five years after the première of Bill T. Jones’ dance piece

O sofrimento e a esperança de um bailarino: recordar Still/Here, de Bill T. Jones, vinte e cinco anos após a sua estreia Coreógrafo norte-americano, Bill T. Jones iniciou a sua atividade como bailarino profissional na década de 1970. Jones pratica e reflete sobre a arte e a criatividade estabelecendo uma relação direta com a sua própria experiência de vida e a sociedade em que vive. Still/Here (1994) é uma peça que, precisamente, representa um marco no contexto da sociedade e da arte do final do século passado, nomeadamente por abordar um tema relevante que afetou a experiência de muitas pessoas na sociedade euro-americana naquela época decorrente da crise do HIV/SIDA. Neste texto, partindo da premissa de que a reflexividade (Turner 1987) é uma característica da dança teatral, atendendo aos modos de representação das experiências emocionais no trabalho de Jones, e concentrando- me em peças criadas antes e depois de Still/Here – a saber, D-Man in the Waters, Achilles Loved Patroclus e Ursonate –, argumentarei que a expressão emocional, para além das explicações psicobiológicas (Lutz e White 1986), tem uma motivação que só será compreensível se considerarmos a posição (Rosaldo 1984) a partir da qual Jones vive as suas experiências e constrói a sua visão de mundo e um significado que só é percebido à luz do “contexto biográfico” (Gell 1998) do coreógrafoNorth American choreographer, Bill T. Jones started his activity as a professional dancer in the 1970s. Jones practices and thinks about art and creativity explicitly in its direct relationship not only with his own but larger communities life experience. Still/Here (1994) is a piece that, precisely, marks a milestone in the context of society and the art of the end of last century, particularly by addressing a relevant topic that has informed the experience of many people at that time in Euro-American society arising from HIV and AIDS crisis. In this paper, starting from the premise that reflexivity (Turner 1987) is a characteristic of theatrical dance, focusing on the modes of representation of emotional experiences on Jones’s work, and relating it to pieces created before and after Still/Here – namely, D-Man in the Waters, Achilles Loved Patroclus and Ursonate – I intend to argue that these emotional expressions have a motivation that, beyond the psychobiological explanations (Lutz and White 1986), is only understandable if we consider the position (Rosaldo 1984) from which Jones lives his experiences and constructs his vision of the world, and a meaning that is only perceived in the light of the “biographical context” (Gell 1998) of the choreographer.N/Ahttps://journals.openedition.org/etnografica/39

Da reflexão teórica sobre a dança ao trabalho de campo e vice-versa

Quando comecei a refletir sobre a dança numa perspetiva antropológica, no início da década de 1980, deparei-me com um duplo problema: na literatura sobre teoria e história da dança ocidental predominavam os preconceitos e eurocentrismo relativamente às danças praticadas em outros contextos socioculturais; na literatura antropológica, área em que o interesse pela dança, sobretudo quando praticada em contextos rituais, era significativa, os estudos sobre a dança teatral de tradição euro-americana eram, neste campo disciplinar, praticamente inexistentes, como mais tarde documentaria (Fazenda, 1998). Terá sido esta constatação que me fez orientar a pesquisa no sentido de avaliar a operacionalidade e o alcance de teorias e conceitos que foram sendo forjados pelas ciências sociais sobre a dança teatral de tradição euro-americana, pela qual me tinha desde sempre interessado e em que tinha feito uma formação como profissional. Comecei, pois, por privilegiar a reflexão teórica em detrimento do trabalho de campo, stricto sensu.info:eu-repo/semantics/publishedVersio

Interações na cena da dança contemporânea: Duetos, solos e grupos

Na dança, criadores e intérpretes estabelecem modelos de interação através dos quais exprimem o modo como se veem a si próprios na sua relação com os outros. Que ideias sobre os corpos feminino e masculino emergem quando uma pessoa dança com outra? Que conceções do “eu” adquirem visibilidade quando um só intérprete se revela em cena? Como se relaciona o indivíduo com o grupo e que valor lhe é atribuído no seu seio? Estas são algumas das questões a que nos propomos responder, reportando-nos à dança contemporânea cujo nascimento situamos, seguindo a historiadora e filósofa Laurence Louppe (2012), no final do século XIX, com a atividade de Isadora Duncan. As intervenções desta bailarina dariam ainda início, no campo da dança contemporânea, ao que a filósofa designa por a grande modernidade. A grande modernidade reporta-se ao grupo dos bailarinos que, desde o final do século XIX-início do século XX, e até aos anos 1960, inventaram, simultaneamente, uma prática e uma teoria de e para a dança. Ao quadro das diferentes poéticas instauradas pelos grandes protagonistas da dança contemporânea, de Isadora Duncan ao Judson Dance Theatre, passando por Mary Wigman, Martha Graham ou Merce Cunningham, entre outros, sobre as quais Louppe incide, permitir-nos-íamos alargar este período aos anos 1970, nele incluindo o contact improvisation cuja invenção é atribuída a Steve Paxton. E onde Louppe encontra uma diversidade de ferramentas e teorias que alteraram a maneira de os artistas verem e refletirem sobre o mundo, propomo-nos, no seu filão, evidenciar que estes artistas incluem também nas suas novas visões do mundo novas formas de se representarem e posicionarem, interagindo, em duetos ou em grupos, na dança e fora dela.ABSTRACT - In dance, choreographers and performers establish models of interaction through which they express how they see themselves in their relationship with others. Which ideas about the female and male bodies emerge when a performer dances with another one? Which ideas of the “self” get visibility when a performer appears on the dance stage? How does the individual relate with the group and which values are assigned to it? These are some of the questions that we propose to answer, referring to contemporary dance, the birth of which we place, following the historian and philosopher Laurence Louppe (2012), at the end of the nineteenth century, with Isadora Duncan’s activity. The interventions of this dancer would mark the beginning of the great modernity. The great modernity refers to the group of dancers who, from the late nineteenth- early twentieth century, and until the 1960s, invented both a practice and a theory of and for dance. To the different poetics brought by the founders of the great modernity in dance — Isadora Duncan, Mary Wigman, Martha Graham, Merce Cunningham, among others — upon which Louppe focuses, we extend this period to the 1970s, to include contact improvisation, the invention of which is attributed to Steve Paxton. And where Louppe found a variety of dance tools and dance theories that changed the way artists see and think about the world, we propose, in her vein, to stress out that these artists also include, in their new visions of the world, new ways of self-representation and positioning, interacting, in duets or groups, in dance and beyond it.info:eu-repo/semantics/publishedVersio