Philippe Esnault, historien du cinéma

La rencontre avec le cinéma d’André Antoine a peut-être décidé de la vocation d’historien du cinéma de Philippe Esnault. À la fin des années cinquante, les grandes synthèses de Sadoul, Lapierre, Leprohon, Jeanne et Ford étaient fraîchement parues, roboratives. La recherche sur l’histoire du cinéma pouvait paraître une activité réservée à des hommes nés avant 1910. Esnault avait suivi les cours de certains d’entre eux à l’IDHEC. Le mouvement des ciné-clubs, auquel il participait, vulgarisait à..

Laffitte entrepreneur et financier, Le Film d’Art en Bourse

Paul Laffitte (1864-1949) a été présent dans l’industrie cinématographique avant de fonder Le Film d’Art et il y jouera un rôle, certes plus mineur, encore après cet épisode. Rassemblons les faits, à défaut de pouvoir encore en offrir une lecture d’ensemble. En 1907, Paul Laffitte a investi dans la Compagnie des cinématographes Théophile Pathé et dans la Compagnie des Cinéma-Halls, qu’il dirige avec son frère Léon. Les Cinéma-Halls exploitent plusieurs salles, dont l’Hippodrome de la place Cl..

Les malles

Image 1 Le film Les malles dure un peu plus de 12 minutes. Il est dépourvu de tout commentaire, de toute explication. On y voit des hommes, au Sénégal, qui découpent des fûts usagés en tôle ondulée, les martèlent pour les aplanir, puis les incisent, les plient, les ajustent, les assemblent, les dotent d’une serrure, et pour finir les peignent et les décorent. Les quelques paroles qu’ils échangent nous échappent. On n’entend que le son des marteaux sur la tôle. La bande-son rapproche ces perc..

Le celluloïd et le papier

Les rapports de la culture audiovisuelle naissante avec la culture littéraire, et plus largement avec la culture de l’imprimé, ont atteint dans la France des années vingt une richesse rare, faite de conflits, d’alliances, d’emprunts, d’hommages, d’instrumentalisations. L’adaptation en est une des principales modalités : adaptations d’ouvrages littéraires au cinéma, mais aussi adaptation des films en textes, sous forme de scénarios édités ou plus souvent de récits romancés, publiés en feuillet..

Toute la mémoire du monde, entre la commande et l’utopie

Deux dossiers d’archives inédits permettent de suivre la genèse du court-métrage d’Alain Resnais avant tournage. Si le projet d’un documentaire sur la Bibliothèque nationale revient d’abord au ministère des Affaires étrangères et à la Radio-Télévision Française, il est ensuite repris et mené à bien par la volonté de Pierre Braunberger. Les traces des échanges de Resnais et du scénariste Remo Forlani avec la BN, ainsi que les modifications successives apportées au synopsis, donnent à voir Toute la mémoire du monde comme le fruit d’une synthèse entre deux conceptions différentes de la « modernité », l’une portée par l’institution et apparentée à la rationalité des processus industriels, l’autre par les auteurs du film et nourrie de littérature d’anticipation. Le dossier s’achève sur la réception réservée du film par la Bibliothèque nationale juste après sa sortie.Two unpublished dossiers of archive material allow us to follow the genesis of this short film by Alain Resnais. While the project of making a documentary about the Bibliothèque nationale is initially the responsibility of the Ministry for Foreign Affairs and French Radio-Television, the film is subsequently taken up by Pierre Braunberger, who sees it through to completion. The evidence of the exchanges between Resnais, his screenwriter Remo Forlani, and the Bibliothèque nationale, as well as the successive changes made to the synopsis, reveal Toute la mémoire du monde as the result of a synthesis of two different conceptions of « modernity », on the one hand the institution’s belief in the rationality of industrial processes, on the other the authors’ inspiration drawn from science fiction. The dossier ends with the Bibliothèque nationale’s lukewarm reception of the film just after its release

Les inventions animées, Émile Cohl au prisme d’une histoire culturelle des techniques

L’article propose d’analyser les débuts de Cohl dans le cinéma à la lumière de sa pratique des techniques, mais plus encore de l’imaginaire social des techniques qui avait cours à son époque. Trois courtes études abordent successivement la brève carrière d’entrepreneur de cinéma itinérant de Cohl en Orléanais, le rapport d’une partie de ses films à un courant contemporain de promotion du jouet animé bon marché, et enfin la mutation intervenue en 1908 dans l’appréhension commune des trucs cinématographiques comme facteur d’explication de la soi-disant « découverte » par Cohl du procédé de l’animation.This article proposes to analyse Cohl’s early film career in the light of his practice of technology, and especially in the light of the social imaginary of technology that existed at the time. Three short studies will look successively at his brief career as an itinerant film entrepreneur in the Orléans region ; the relation of a part of his work to the contemporary current of cheap animated toys ; and finally in 1908 the change in the common apprehension of film tricks as an explanatory factor in Cohl’s supposed ‘discovery’ of the process of animation

Le scénario français en quête d’auteurs (1908-1918)

Le scénario devient en France, à partir des années 1905-1910, une activité largement sous-traitée à des fournisseurs indépendants, attirés par son caractère assez lucratif. À côté des sous-traitants les plus productifs et les plus réguliers, avec lesquels les éditeurs entretiennent des rapports privilégiés, une myriade d’écrivains en situation précaire s’efforcent de placer leurs propositions. Les frustrations accumulées face aux bénéfices de l’industrie cinématographique nourrissent les revendications économiques. Dans le même temps, en 1912-1914, s’affirment des règles techniques d’écriture et un premier groupe de professionnels maîtrisant ces règles. Avec la guerre, le scénario est proclamé question stratégique pour le relèvement du cinéma français, mais loin d’accentuer le processus de constitution des rédacteurs de scénarios en profession à part, le contexte fait émerger la figure de l’« auteur de film » complet.From 1905-1910 screenwriting in France becomes a professional activity that is mainly outsourced to independent screenwriters attracted by the good rates of pay. In addition to these independents, regularly employed, productive, and enjoying good relationships with the studios, there exists a host of writers in a more precarious situation, struggling to get their ideas accepted. A growing frustration emerges in reaction to the profits made by the film industry and this leads to demands for better conditions. At the same time, in 1912-1914, a set of technical screenwriting rules is gradually established, as well as a new group of professionals ready to work by these rules. With the coming of war, the screenplay is identified as a key strategic question in getting French cinema back on its feet. However, far from accelerating the professionalization of screenwriters as a distinct group, the context becomes more favourable to the emergence of the complete “ film author ”