Le théâtre de la frontalité

L’auteur oppose dans cet article l’esthétique traditionnelle et la conception contemporaine du théâtre. La première a dominé les pratiques théâtrales (écriture et mise en scène) entre le milieu du xviie siècle et la dernière partie du xxe siècle ; elle était fondée à la fois sur l’impérialisme de la perspective et le regard absolu, qui s’imposent l’un et l’autre aussi bien dans la science que dans les arts. Il s’agit d’une vision générale du monde. La conception contemporaine s’appuie sur les principes nouveaux de la frontalité qui implique un rapport différent au monde, aussi bien qu’une nouvelle compréhension du monde. Nous tentons d’en cerner l’influence dans les domaines de la mise en scène et de l’écriture théâtrale d’aujourd’hui. Cette esthétique de la frontalité met en veilleuse la perception psychologique de l’homme au bénéfice d’une nouvelle conception, à la fois individuelle et mythologique. La frontalité nous paraît le facteur le plus important du renouvellement théâtral depuis vingt ans, en Europe comme en Amérique du Nord.In this article, the author opposes traditional aesthetics and the contemporary conception of the theatre. The former dominated theatre practices (writing and staging) between the mid-seventeenth and late twentieth centuries; it was founded on the imperialism of perspective and on absolute sight, which were essential in science as well as the arts. At issue was an overall vision of the world. Today’s conception rests on the new principles of frontality, which involves a different relation to the world along with a new understanding of it. We aim to underscore its influence in the fields of contemporary staging and playwriting. This aesthetics of frontality highlights the psychological perception of man using a new conception, at once individual and mythological. We believe that frontality is the most important factor in drama renewal in the last twenty years, in both Europe and North America

Ceci est mon corps ou L’exécution du testament du marquis de Sade

Le 2 décembre 1959, à l’occasion du 145e anniversaire de la mort du marquis de Sade, l’artiste canadien Jean Benoît accomplit un cérémonial d’expiation au cours duquel il se marque symboliquement et physiquement au fer rouge du nom de Sade. Cet épisode se déroula à Paris, dans le cadre de la 8e Exposition internationale du surréalisme. À partir de cet épisode, nous analysons la place imaginaire que le marquis de Sade tient dans le mouvement surréaliste et la spécificité de la performance théâtrale accomplie par Jean Benoît.On December 2, 1959, on the occasion of the 145th anniversary of the death of the Marquis de Sade, the Canadian artist Jean Benoît performed a ceremony of expiation, during which he branded himself both physically and symbolically with Sade's name. This occured in Paris, in the context of the 8th International Surrealist Exposition. As a result of this episode we analyze the imaginary place the Marquis de Sade had in the surrealist movement and the importance of Jean Benoît's theatrical performance

Ubu et Cyrano

Les années 1896-1897 marquent un tournant dans l’histoire du théâtre en France. Deux spectacles importants sont alors produits : d’une part, la présentation d’Ubu roi au Théâtre de l’Oeuvre; d’autre part, celle de Cyrano de Bergerac au Théâtre de la Porte Saint-Martin. La première représentation est porteuse d’avenir, autant dans l’esthétique de la mise en scène que dans l’écriture dramatique; la seconde marque le triomphe du théâtre romantique, presque un demi-siècle après la fin de ce mouvement littéraire. En analysant en détail ces deux productions contemporaines, on parvient non seulement à opposer le désordre de la première à l’ordre de la seconde; on met également au jour deux types de spectacle : le spectacle de rupture et le spectacle de réconciliation. C’est dans la tension entre rupture et réconciliation que se déroulera la vie théâtrale française pendant tout le XXe siècle.The years 1896-1897 mark a turning point in the history of French theater. Two major performances were presented these years; one was a production of Ubu roi at the Théâtre de l’Oeuvre, the other of Cyrano de Bergerac at the Théâtre de la Porte Saint-Martin. The first anticipates the future as much for the design of its sets as for the drama of its writing; the other announced the triumph of romantic theater nearly a half century after the end of this literary movement. A detailed examination of these contemporary productions brings us to oppose the disorder of one to the order of the other, and to distinguish two types of theatrical production, that of rupture and that of reconciliation. It is in the tension between rupture and reconciliation that the life of French theater will evolve during the 20th century

Le fantôme de Cyrano dans l’oeuvre de Jean Anouilh

En cherchant à repérer les traces que la pièce d’Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, a laissées dans le théâtre de Jean Anouilh, on espère montrer que ces deux auteurs ont en commun la quête de l’Absolu. Si Rostand, qui meurt à la fin de la Première Guerre mondiale, en fait jusqu’au bout l’étendard de ses batailles, Anouilh, vivant dans un monde marqué par l’échange marchand et la relativité de tout, mettra en scène des personnages qui devront, douloureusement, faire le deuil de la civilisation qui s’effondre en 1918.Tracing the impacts of Edmond Rostand’s play Cyrano de Bergerac on Jean Anouilh’s theatrical output should help prove that both men shared a common quest for the Absolute. Rostand, who died around the end of World War I, used the Absolute as his flag-bearer. Anouilh, however, lived in a mercantile world filled with relativity, leading him to stage characters who experienced the painful 1918 disappearance of civilization

O império dos mil anos e a arte do "tempo barroco": a águia bicéfala como emblema da Cristandade

The article reveals that between the mid-17th century and the mid-18th century, in the ecclesiastical world of the religious orders (Jesuits, franciscans, Carmelites, Cistercians, Augustinian, etc.) and the episcopate, there was the progressive adoption of the imperial symbol, the double-headed eagle, attribute of the Christian Empire, the germanic Holy Roman Empire emblem. However, in the religious field, this imperial eagle of the baroque time appears without the political insignia (sword, scepter and the imperial orb), adorning altars, monstrances, trumphal archs, facades of temples, doors, walls, domes, pulpits, sacred washbasins, sculptures and paintings of the Virgin and Child, liturgical robes, etc.; therefore related to the cult and the dogmas of the Catholic faith - in artistic works, the association between the double eagle and the flesh-spirit or human-divine unity, axial principle of the Catholic faith, represented by Virgin-Mother and Christ, is often indicated directly. The research has located and identified numerous remnants of the double eagle emblem in religious field in Portugal and Spain and in their conquests and dominions in America, Asia and Africa, and also in Italy, and the historiography on painful birth of the modern era in the West has never realized this phenomenon. Symbolizing absolute power, universal power, these works with sacred significance, as the ecclesiastical discourse of the time, demonstrate movement occurred in religious plane. With the aim to assert not only spiritual but also temporal power of Christ and his mystical body, the Church was impelled by the idea of restoring the "Republica Christiana" or Christendon - disrupted by conflicts of power and faith - and of introducing a Universal Apostolic Monarchy extended to all mankind: the Empire of the Last Days, the Empire of Christ in the world, the fifth Empire

Les fondements du droit et la citadelle intérieure : La vie est un songe

Apostolidès Jean-Marie. Les fondements du droit et la citadelle intérieure : La vie est un songe. In: Littératures classiques, n°40, automne 2000. Droit et littérature. pp. 159-174

Impudique Aurélie

Apostolidès Jean-Marie. Impudique Aurélie. In: Communications, 46, 1987. Parure pudeur étiquette, sous la direction de Olivier Burgelin, Philippe Perrot et Marie-Thérèse Basse. pp. 199-220