Fonctions du mythe chez Eschyle

Eschyle donne trois fonctions au mythe :I. Le mythe – muthos, récit, fable fournit le sujet et les personnages ;II. Le mythe amène le monde et le temps sur la scène ;III. Le mythe induit les dieux et donne le sens.Aeschylus assigns three functions to Myth :1. Myth (muthos), “story”, “fable”, provides the subject and the characters ;2. Myth brings the world and time to the stage ;3. Myth infers gods and gives meaning

Euripide, héros et poète comique. A propos des Acharniens et des Thesmophories d'Aristophane

Par l'inventivité et l'habileté qui le caractérisent, l'Euripide d'Aristophane présente des similitudes tout à la fois avec la figure du héros et celle du poète comiques. Tout en suggérant de telles similitudes, Aristophane en fait payer le prix au poète tragique par diverses stratégies. Ainsi dans les «Acharniens», Euripide se voit dépouillé de son propre art par un Dikaiopolis qui utilise contre lui le harcèlement rhétorique dont Euripide a montré l'exemple à travers son héros Télèphe. Dans les «Thesmophories», Euripide se voit transformé en poète comique, à travers le reproche qui lui est fait de «mal parler des femmes», et il ne parvient à ses fins qu'en se prêtant à un jeu qui évoque la comédie la plus ordinaire, celle dont Aristophane lui-même prétend se démarquer

Corps et âme en mouvement. Expression et signification du mouvement dans la peinture de vases en Grèce ancienne (Ve s. av. J.-C.). Ivresse, possession divine et mort

This thesis proposes to study the expression and depiction of movement in ancient Greek painting, specifically vase painting. While illustrating the very rich and unique source of the visual world of ancient Greece, the emphasis is kept on the link which unites the emotions to the body movements, gesture or posture. Theories about ancient pictorial representations are unanimous on the subject of painting the human figure. From the myths concerning the creation of painting and visual arts (sculpture & modeling), the artist must portray and illustrate the living in all aspects, external and internal. Using the human figure and representation of the anatomy, appears to be the most effective way to convey the emotions and feelings that animate the body through the depiction of gesture, posture or facial expression. This portrayal applies to the expression of intense emotion or altered state of being such as: the over consumption of wine, being possessed by a god (divine action) or the imminence of death. For a better understanding of the portrayal of this phenomenon, it is necessary to turn to the origin of the ancient Greek idea of the soul (θυμός or/and ψυχή). From the Homeric age this concept can be understood as the basis of sentiment and emotion and can be seen as natural as a breath which enters and exits the body. This notion is of key importance, to understand the origin of movement that brings to life the characters depicted in the images, whether consumed by drunkenness, under the yoke of divine possession or about to die. In each case, the soul is solicited, in one way or another, whether in its temporary or permanent separation or dissociative state from the body. Whether the aim is set out in art or in the relationship that the soul maintains with the body, Ancient Greek imagery does not ignore such concepts as the expression of these intense emotional and altered states whatsoever. Bodily movements clearly articulate an out of the ordinary state by the orientation of the body, gestures, actions and facial expressions and does not seem to be limited to the representation of only a physiological reaction. A link will be established between ancient images and modern theories developed on the subject of representation of movement in art. The objective: To demonstrate that the artists who adorned ancient vases favored the illustration of a concept or an idea, by imagination and expressivity, above the reporting of a perfect realityCette thèse se propose d’étudier l’expression du mouvement dans la peinture grecque ancienne, ici la peinture de vases, source très riche concernant l’univers visuel des Grecs de l’antiquité, et plus particulièrement le lien qui unit les émotions aux mouvements corporels. Les théories anciennes à propos de la représentation figurée sont unanimes : l’objet de la peinture est l’être humain et le peintre, dès les mythes qui relatent la création de la peinture et plus généralement des arts plastiques (sculpture et modelage), se doit de représenter le vivant sous tous ses aspects, extérieur comme intérieur; autrement dit, le corps humain apparaît comme le moyen le plus efficace pour exprimer et transmettre les émotions qui l’animent, par les mouvements ou les attitudes que le corps adopte ou encore les expressions faciales. Ce constat s’applique à l’expression des états émotionnels intenses ou altérés comme par exemple : les modifications qu’entraînent la consommation de vin, une action divine comme la possession par un dieu ou encore l’imminence de la mort. Il faut, pour mieux comprendre ces phénomènes, se tourner vers la conception ancienne de l’âme (θυμός et/ou ψυχή), qui dès l’époque homérique est conçue comme le siège des sentiments mais aussi comme un souffle qui entre et sort du corps. C’est une notion primordiale pour saisir la nature des mouvements qui animent les personnages figurés en proie à l’ivresse, sous le joug d’une possession divine ou sur le point de mourir : dans chacun de ces cas, l’âme est sollicitée d’une manière ou d’une autre, soit que ses liens avec le corps se trouvent relâchés ou qu’elle quitte temporairement ou définitivement le corps. Il apparaît que l’expression de ces états particuliers, dans l’imagerie grecque ancienne, n’ignore pas de tels concepts que ce soit à propos du but fixé à l’art ou sur la relation que l’âme entretient avec le corps : les mouvements corporels expriment clairement un état qui sort de l’ordinaire par l’orientation des corps, les gestes, les actions et les expressions faciales et ne semblent pas se borner à la figuration d’une simple réaction physiologique. Il s’agira également d’établir un lien entre les images anciennes et les théories modernes développées à propos de la figuration des mouvements dans l’art : le but étant de montrer que les peintres de vases privilégiaient bien plus l’expressivité, dans le but d’illustrer un concept, une idée, plutôt que de rendre compte d’une parfaite réalit

Voir et savoir dans l'Antiquité gréco-romaine : analyse de mythes

Greco-Roman myths Ancient people’s beliefs and mental conceptions. Thus, theanalysis of myths seems to be an area of work at once pertinent to analyzing thelinks between Seeing and Knowing, and innovative because this approach to theways of thinking in Antiquity permits one to broach an aspect of the Greek man thathas been studied little until now. Twenty myths and their variants, forming a bodyof more than a hundred texts, gathered from around thirty authors, constitute thebeginning of an investigation on the role of sight in knowledge, approached fromdifferent angles : What could be seen of divinity ? What was forbidden ? How didmyths convey the values of the Ancients ? To what extent did they participate in theformation of the Greek man ? The whole answers the main objective consisting ofbetter grasping Ancient people’s mental conceptions to understand them betterLes mythes gréco-romains sont révélateurs des croyances et des conceptions mentales des Anciens. À ce titre, le dépouillement des récits mythologiques apparaît comme un axe de travail à la fois pertinent pour analyser les rapports entre Voir et Savoir et novateur car cette approche des schèmes de pensée de l’Antiquité permet d’aborder un aspect de l’homme grec qui n’a que peu été étudié jusqu’à maintenant. Vingt mythes et leurs variantes, formant un corpus de plus de cent textes regroupés autour d’une trentaine d’auteurs, constituent ainsi l’entrée d’une enquête sur le rôle de la vue dans la connaissance et abordée sous différents angles : que pouvait-on voir du divin ? Quels étaient les interdits ? Comment les mythes véhiculaient-ils les valeurs des Anciens ? Dans quelles mesures participaient-ils à la construction de l’homme grec ? L’ensemble répond à l’objectif principal consistant à mieux cerner pour mieux les comprendre les conceptions mentales des Anciens

Personnage collectif, personnage individuel : Tableau d'un parcours dialectique (1830-1930)

Collective Character, Individual Character: Scenes of a Dialectical Journey (1830-1930) At the beginning of the nineteenth century, the introduction of the people into the social and artistic scene marks the end of the "era of the individual". Henceforth, it is the question of totality that is affirmed in all fields and that imposes in the dramatic field a new relation between individual and collective characters. The latter are for Goethe, Baudelaire and Wagner the occasion for a dialectic tension susceptible to generate new theatrical forms. It will be the Naturalist School (from Zola to Hauptmann) which favours more openly this articulation in making the milieu itself an actor. The antithesis of the first movement is instigated by symbolism, which claims the same desire to go past conventions, but through the invention of character-myths and of polymorphous choralités exiled from any socio-historical reality. While Maeterlinck and Claudel show the limits of this model, other persuasions (Mallarmé) conceive the essence of theatre as one of a dialogue between the hero and the crowd against the backdrop of a social ritual in the process of transformation. With Italian futurism and Apollinaire this ritualism reaches its point of incandescence and claims a fully assumed fusion of the individual and the collective. Far from the these provocative syntheses, Pirandello, Ibsen and the expressionists will devote themselves to throwing light on the now opressive role of the collective on the individual character. Taking note of this reversal of hierarchical and dialectical relations in drama, does not Brecht’s theatre offer the alternative of a more dynamique and less deadly collusion between individual and collective characters?Au début du XIXe siècle, l’introduction du peuple sur la scène sociale et artistique marque la fin de "l’époque de l’individu". C’est désormais la question de la totalité qui s’affirme dans tous les domaines et qui impose dans le champ dramatique une relation nouvelle entre personnages individuels et personnages collectifs. Ces derniers sont pour Goethe, Baudelaire et Wagner l’occasion d’une tension dialectique susceptible de générer de nouvelles formes théâtrales. Il reviendra à l’école naturaliste (de Zola à Hauptmann) de favoriser plus ouvertement cette articulation en faisant du milieu un acteur à part entière. L ‘antithèse de premier mouvement est fomentée par le Symbolisme qui revendique une même volonté de dépassement des conventions mais par l’invention de personnages-mythes et de choralités polymorphes exilés de toute réalité historico-sociale. Si Maeterlinck et Claudel montrent les limites de ce modèle, d’autres obédiences (Mallarmé) conçoivent l’essence du théâtre comme celle d’un dialogue entre le héros et la foule sur fond d’une ritualité sociale en voie de transformation. Avec le Futurisme Italien et Apollinaire cette ritualité atteint son point d’incandescence et revendique une fusion de l’individuel et du collectif pleinement assumée. Loin de ces synthèses provocantes, Pirandello comme Ibsen et les expressionnistes, s’attacheront pourtant à éclairer le rôle désormais oppressif du collectif sur le personnage individuel. Prenant acte de ce renversement des rapports hiérarchiques et dialectiques du drame, le théâtre de Brecht n’offre-t-il pas alors l’alternative d’une collusion plus dynamique et moins mortifère entre personnage individuel et personnage collectif

La figure du dragon : des origines mythiques à la Fantasy et à la Dragon Fantasy anglo-saxonnes contemporaines

A mythic builder or destroyer of Worlds, the embodiment of Evil for the Roman Catholic Church in the Middle Agesd, a monster to kill in order to take its treasure in legends or tales, the dragon periodically comes back expressing one's fears or diseases. Fantasy has brought the dragon back to twentieth century literature and Dragon Fantasy offers him the leading role in fights to keep order and and hold the world balanced. The new dragon, male or female, thinks, speaks, loves, fights, has magical powers, can fly, breathe fire, transform himself/herself. He shows human beings the way to ancestral wisdom.À la fois mythique constructeur ou destructeur de Mondes, incarnation du Malin pour l'Église au Moyen-âge, monstre lové sur un trésor au fond d'une grotte, qu'un héros doit tuer pour prouver sa bravoure dans les légendes et les contes, le dragon revient périodiquement exprimer les peurs et les fantasmes les plus profonds. Au XXème siècle, la Fantasy a ramené le dragon en littérature et la Dragon Fantasy récente (DragonLance de M. Weis et T. Hickman comme point de départ en 1984) a fait évoluer son image en lui offrant le rôle de personnage principal ou de héros, contribuant à l'amplification de la figure mythique du dragon et à son renouveau. Le dragon vole, crache du feu, pense, parle, raisonne, se métamorphose, possède des pouvoirs magiques, aime et se bat. Il existe également au féminin. Si le dragon ancien était représenté aux pieds de l'homme, en position d'infériorité d'animal dompté, le dragon de Fantasy se situe dans le ciel, libre et supérieur à l'homme. Il ouvre la voie d'une sagesse ancestrale au dragonnier qu'il se choisit. Les combats des dragons symbolisent les éternelles luttes du Bien et du Mal présentes dans toutes les sociétés humaines et en l'homme lui-même, les forces qui s'affrontent pour le rétablissement de l'ordre et de l'équilibre universel en danger

Les récits-partitions : imaginaire musical et écriture romanesque dans la France du XXe siècle

Au confluent de l’histoire des idées et de la poétique romanesque, cette thèse s’intéresse aux interactions textuelles multiples entre le genre romanesque et l’imaginaire musical tel qu’il s’est développé au fil du XXe siècle. Elle examine les modalités par lesquelles une idée de la musique, intronisée comme paradigme d’écriture par un certain nombre de romancières et de romanciers français entre 1900 et 1980, informe la composition du roman tout en infléchissant la production du sens, qui, à l’horizon du modèle musical, devient davantage signifiance que signification. Elle appréhende également l’évolution des pratiques romanesques à la lumière des discours sur la musique tels que les réfléchissent et les intègrent les œuvres, afin de dégager les différentes manières par lesquelles le musical, à entendre comme les propriétés dérivées de l’objet musique, s’impose comme le modus operandi de l’écriture, et invite le critique à interpréter l’œuvre sur le modèle herméneutique de la partition. Le récit-partition apparaît sur fond d’une crise de la signification et de la représentation, dont les ferments sont à chercher dans le fonctionnement sémiotique même du langage. La recherche entend montrer comment, dans l’optique de répondre à cette crise du langage et aux nombreuses répercussions qui confrontent la sémantique romanesque à une impasse, certains romanciers du XXe siècle ont envisagé la musique comme une fiction du roman et pour le roman, puis ont façonné à partir d’elle les paramètres d’une nouvelle écriture romanesque. Hérité du topos romantique de la « musique absolue », qui considère l’œuvre musicale comme un pur phénomène sonore, irréductible au langage verbal et, du fait de son autoréférentialité, le modèle de l’organon absolu, ce paradigme d’écriture aurait permis aux écrivains du XXe siècle d’abandonner les prémisses référentielles du genre romanesque et de penser ce dernier à l’aune de nouvelles configurations poétiques, fondées sur la résonance du sens, l’autoréflexivité du médium et une mémoire textuelle plus sensible que philosophique ou morale. La réflexion menée dans le cadre de la thèse interroge en premier lieu les conditions épistémologiques, métaphysiques et discursives qui concourent à l’avènement d’un paradigme musical, lui-même tributaire d’un régime du sensible particulier, qui pousse des générations entières d’écrivains à se tourner vers la musique pour ravitailler une matière romanesque dès lors perçue comme lacunaire. La démonstration se décline essentiellement en quatre temps : le premier chapitre entend prendre au pied de la lettre la métaphore de la partition, de manière à montrer comment les indices paratextuels et structuraux actualisent certains procédés d’écriture qui s’inspirent de la musique ; les deuxième et troisième chapitres interrogeront les modalités de « textualisation » de la musique à travers les prismes respectifs de la création et de la réception musicales représentées dans la fiction, en s’intéressant aux figures de compositeurs et de musiciens (chap. 2), puis aux ekphraseis musicales et aux scènes d’écoute (chap. 3) ; enfin, c’est sur les grands mythes de la musique que débouche notre enquête, mythes antiques mais surtout wagnériens, dont la réécriture plus ou moins conforme avec la matrice d’origine permet de diffracter un rapport complexe à la modernité par une ressaisie du sens, de la temporalité narrative et du discours romanesque au miroir des récits fondateurs et du langage premier et plénier dont ils portent la mémoire.This dissertation strives to understand the various interactions between 20th-century fictional works and the contemporary musical imaginary that was developed and modulated throughout the century. Rooted in a dual approach – that of the history of ideas and of the poetics of the novel –, this study examines how a given idea of music, inducted as a writing paradigm by many French novelists between 1900 and 1980, models textual composition and becomes a means to rethink the creation of signification in narrative forms. It also traces the evolution of the French novel and its writing practices in the light of musical discourses and aesthetics as reflected by and integrated into novelistic works. To this end, the concept of “narrative score” (récit-partition), as a hermeneutic instrument or reading tool, is paramount in order to grasp the ways in which the musical – i.e. the properties derived from music as an objective or phenomenal reality – imbues the literary text and becomes the modus operandi of fiction writing for some French novelists. The “narrativescore” emerged in the context of an artistic crisis – stemming from the semiotic fabric of language itself – that questioned both the ideas of representation and meaning. The present work will show how this crisis of language and consequential impasse of the novelistic genre lead some 20th-century writers to conceptualize music as a fiction of and for the novel with the purpose of fashioning a new narrative framework by remodeling the genre’s parameters. Descending from the romantic trope of “absolute music” which considers the musical piece as an autoreferential structure comprised of pure sounds without intrinsic meaning thus irreducible to verbal speech, the idea of music as a writing paradigm allows novelists to relinquish the referential premises of the narrative genre to introduce new poetic configurations based on the resonance of meaning, the self-reflexivity of the medium and a textual memory, more engrained in the sensible than in the speakable (dicible) or the philosophical. We will first outline the epistemological, metaphysical and discursive landscape that lead to the advent of a musical paradigm in literature, which is dependent on a specific “partition of the sensible” (Rancière); here, we will explore what motivated several generations of writers to turn to music as a way to replenish the fictional material they perceived as deficient while fulfilling their ideal of an autotelic work of art. The textual analysis that follows will be divided into four parts: in the first chapter, we will consider the score not as a metaphorical notion, but as an actual model; indeed, some paratextual elements and structural configurations highlight the presence of writing techniques directly inspired and shaped by the musical; the second and third chapters will examine the textual actualization and representation of music respectively through the lens of musical composition (poïesis) and musical reception (esthesis) by analyzing fictional composers and musicians (chap. 2), then musical ekphraseis and listening scenes (chap. 3); lastly, we will focus on the great musical myths – ancient myths, but mostly Wagnerian ones – whose rewriting, more or less in line with the original stories, allow the writers to renegotiate their complex relationship with modern times, by re-capturing meaning, narrative temporality and novelistic discourse through the use of these founding myths and the unitary, almost pre-adamic, language

La tétralogie et la trilogie attique

Delcourt Marie. La tétralogie et la trilogie attique. In: L'antiquité classique, Tome 7, fasc. 1, 1938. pp. 31-50