Sistema integrado de gestão da produção para pequenas e medias industrias

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina. Centro Tecnologic

Open Set Recognition For Music Genre Classification

We explore segmentation of known and unknown genre classes using the open source GTZAN and FMA datasets. For each, we begin with best-case closed set genre classification, then we apply open set recognition methods. We offer an algorithm for the music genre classification task using OSR. We demonstrate the ability to retrieve known genres and as well identification of aural patterns for novel genres (not appearing in a training set). We conduct four experiments, each containing a different set of known and unknown classes, using the GTZAN and the FMA datasets to establish a baseline capacity for novel genre detection. We employ grid search on both OpenMax and softmax to determine the optimal total classification accuracy for each experimental setup, and illustrate interaction between genre labelling and open set recognition accuracy.Comment: 9 pages, 5 figures, 4 table

Avaliação das propriedades mecânica, térmica e morfológica da incorporação de nanotubos de haloisita em matriz de polipropileno

Neste trabalho foram obtidos nanocompósitos de PP com nanotubos de haloista (HNT) através do método de intercalação por fusão utilizando uma extrusora dupla rosca. Foram utilizados alguns aditivos para alcançar propriedades finais superiores nos nanocompósitos formados, para aumentar a força de adesão entre a HNT e a matriz polimérica, tais como o uso de PP-g-MA e três tipo de tensoativos não iônicos a base de amina graxa etoxilada, álcool alcoxilado e alquifenol etoxilado e propoxilado para avaliar o efeito na dispersão, adesão interfacial e nas propriedades mecânicas, morfológicas e térmicas dos nanocompósitos de PP/HNT. A adição de HNT proporcionou aumento nas propriedades térmicas e mecânicas do PP, principalmente quando houve melhor dispersão da HNT na matriz. A utilização dos tensoativos nas misturas aumentaram os resultados de resistência ao impacto e maiores teores do mesmo apresentaram efeito de plastificação da matriz, reduzindo levemente Tm, aumentando a elongação à ruptura dos nanocompósitos. A adição de PP-g-MA aumentou as propriedades de módulo elástico em relação aos tensoativos. Nanocompósitos obtidos com a utilização da alimentação lateral não mostraram melhores propriedades, visto que a HNT não foi bem dispersa na matriz de PP.PP nanocomposites were obtained with halloysite nanotubos (HNT) through the melt intercalation method. Some additives were used for obtaining good mechanical and thermal properties, such as PP-g-MA and surfactants to increase the force of adhesion between the clay and the thermoplastic matrix. The HNT addition in the systems provided an increase in the thermal and mechanical properties of the PP matrix, mainly when good dispersion of the HNT were obtained. The use of the surfactants increase Impact Izod and larger amounts of surfactans acted as plasticizer. The Tm presented decrease and increase tensile strenght when surfactans was used. The addition of PP-g-MA increase tensile modulus in relation to the surfactants. Nanocomposites obtained by side feeder not improve the mechanical properties. The HNT obtained poor dispersion on the matrix when side feeder mode was used

Degree zero art: Piero Manzoni and Hélio Oiticica

This thesis seeks to unfold the concept of the ‘degree zero art’ as an artistic and cultural project as manifested in the practices of two very different artists, Milan-based Piero Manzoni (Soncino 1933- Milan 1963) and Rio-born Hélio Oiticica (Rio de Janeiro 1937-1980), during the second half of the twentieth century. Despite the clear contrasts between their works and their very different cultural formations, the thesis focuses on these artists in order to show how their practices align around the challenge to aesthetic categories, stylistic labels and political frameworks employed by much recent critical literature. In order to discuss intellectual and critical structures developed to narrate varieties of North American conceptual practices, this thesis proposes a new interpretative frame: a ‘degree zero aesthetics’, creating a transnational dialogue between the work of Manzoni and Oiticica. Borrowing from the understanding of zero proposed by the German Zero group at the beginning of the sixties, I argue that the idea of zero denotes a fresh start and constructive will; it therefore explains the process of erasing and rebuilding from scratch that has characterised the post-war generation. Alongside the process of construing an aesthetic around the notion of ‘zero’, this thesis aims to deconstruct popular sites of discourse around the tropes of ‘participation’ and ‘politics’, critically readdressing the historiography surrounding these themes. Lastly, this project attempts to discuss the literature on both artists, who have become paradigmatic of certain key movements and moments in Latin American and European art respectively, and in recent elaborations of global art histories

Figuralni umjetnički vez obrednog ruha iz vremena renesanse u Dalmaciji i Istri

Obrađuje se figuralni vez koji ukrašava misno ruho iz vremena renesanse u Dalmaciji i Istri. Niz misnica, dalmatika i plašteva sačuvanih u crkvama od Motovuna do Dubrovnika pokazuju iste stilske odlike. Figuralni vez proizlazi iz prototipova onodobnog mletačkog slikarstva. Sačuvani fragmenti veza povezuju se uz vezilačke radionice Venecije, Dalmacije i Dubrovnika

IKONA GOSPE OD SUSPASA IZ SPLITA

U crkvi sv. Križa štovanju vjernika izložena je ikona Bogorodice s Djetetom koja se može datirati u XV. stoljeće. Tradicija je navodi kao „Gospu od Suspasa“. Ikona se podrobnije analizira, a njezin naziv povezuje uz nedovoljno poznatu i davno srušenu velovarošku crkvu sv. Spasa

ANOTHER PAINTING BY BALDASSARE D’ANNA IN DALMATIA

The art history in Yugoslavia is partly acquainted with the opus of Baldassare d’Anna, a painter of the Venetian Seicento. One can find his works all along the Adriatic coast of Yugoslavia, from Istria and the islands in the northern Adriatic to Hvar, Korčula and Trogir. The authoress deals with a hitherto unknown altar-piece »Madonna of the Rosary« from Gornji Humac on Brač Island, which revealed the painters signature in the course of restoration. This painting, like the others of the same master, has an uninventive composition, with stiff and hard figures and an impersonal and spent colouring. The painting represents the Madonna with the Christ Child on her lap, flanked by St. Dominic and St. Hyacinthus painted iside oval frames, while St. Francis and St. Charles Boromeo are kneeling in the lower part. Differing from the hard and stiff treatment of the central painting, these small ovals with scenes from the lives of Christ and the Madonna are presented in a new, lively and spontaneous way with a completely novel interpretation of light, which is no longer of an enforced impersonal colour, but the basic element of the painting. The light permeats the bodies, stopping at certain points with violent strokes, emphasizing the expressiveness of the composition. The chronology of Baldassare d’Anna’s opus is difficult to reconstruct owing to the fact that here we have an artist whose style is not consequently developed, but who repeats his established artistic treatments. According to documents preserved in the episcopal archives at Hvar, the execution of the painting may be dated between 1627 and 1637

THE ICONS OF OUR LADY SKOPIOTISSA IN DALMATIA

Obrađuje se skupina ikona u Dalmaciji s temom Bogorodice s Djetetom u shemi Skopiotise. Uz stilsku analizu izdvaja se ikonografska shema i vezuje uz Bogorodičinu ikonu koja se štovala u manastiru Skopos na otoku Zakintu u Jonskom moru.There exists in Dalmatia a group of icons of Our Lady With Child which have the same stylistic form as the icon in the Mimara museum in Zagreb. All these icons are painted on a dark background varying in colour from red and blue to silver. The faces and hands of Our Lady and Child are painted, while the clothes, haloes and crowns are done in pastiglia in shallow relief and covered with silvery leaves. Many lines suggesting pleats in clothing,crowns and haloes with curly or geometrical ornaments are engraved into a uniform and gently protruding surface. The elements are differentiated by graphics rather than painting.On some of these icons, including the one from Zagreb, the name Skopiotissa is engraved in Greek letters, clearly identifying them. Names according to which icons become famous are most often derived from places, churches or monasteries where they were originally venerated. Inscriptions and abbreviations of represented names are necessary components of icons,entering into the very essence of their theology and their connection with the archetype. In the same way that representation of a person in an icon is not a mere illustration, but represents an archetype- therefore the icon is the very person which is represented - the identifying inscription reflects the archetype. The veneration relates to the name of the represented in the same way as it does to the painted image.The identifying inscription of these icons clearly denotes the geographical origin of the cult: the monastery of Skopos on the Island of Zacynthus in the middle of the Ionian Sea. Both the inscription and the structure of the icon, which with minor variations is frequently repeated, clearly demonstrate the affirmed cult of Our Lady. The well-known Venetian chronicler Flaminio Cornaro confirmed this. During a flight of Panvenetianism, in 1761 he noted in detail all well-known cults of Our Lady in the area of the Venetian Republic. He described all pictures and statues of Our Lady, with historic enumeration of the shrines which were created around them. He wrote several pages on the cult of Our Lady from the shrine of Skopos on Zacynthus. The iconographic type at the time of Cornaro was already established and supported by an unambiguous inscription. The copper-etched illustration of the icon of Skopiotissa from Cornaro\u27 s book shows Our Lady as a Hodigitria to the waist, with the Child on her left arm. The child is blessing with the right hand holding a closed volume in his left hand. Although it is difficult to establish the detailed stylistic characteristics of the icon from the schematic nature of the illustration, it is clear that the Mimara and the other Dalmatian icons imitate it almost completely.In view of the distribution of the icons of Skopiotissa, there is a clear concentration of the cult within the Ionian and Adriatic Seas to Venice and Ravenna. The cause of such popularity is noted already by F. Cornaro: Our Lady of Skopiotissan was particularly venerated by seamen. Via the most important sea-ports of Boka Kotorska, Orebić, Korčula, the islands of Bračand Hvar, Split, the Kaštela, Krapanj and Šibenik, the cult of Our Lady of Skopiotissa spread throughout Venetian Dalmatia. The icons of Skopiotissa as pictures intended for private or public veneration were carried by captains and seamen. They were venerated in the houses of captains and tradesmen. Their veneration in churches and monasteries was related most probably to the custom of family pictures being left to posterity as votive gifts. Skopiotissa in Pučišća has a clear votive inscription by the Brač nobleman Nikola Moro.The Dalmatian Skopiotiss as are known in two variants. One is the already-described Hodigitria with Child on the left arm, like the original from Zacynthus. The icons from Zagreb, Pučisća, Poljud and Hvar and Split belong to this group, with small variations. The icons of Mimara, Pučišća, Poljud and Hvar are flanked ,however, by hanging chandeliers with eternal lights. They hang from three chains, and give light symbolising the power of Christ- of light, and the light which he gave to the people. Burners soaked in oil, also give light to Our Lady, the light of Glory since she has recieved God- the light- into her lap. The other type represents only the bust of Our Lady. The head is slightly inclined to the right, her look is sad and her hands are crossed on her breast in a humble gesture of prayer. Perhaps this type can be considered as a representation of Our Lady of Sadness, as suggested by M. Bianco Fiorin. The crowning of Our Lady has been added to several icons of this group. The inscription (Greek inscription) on one of them precisely defines them semantically.The group of icons of Skopiotissa does not fit stylistically into the well-known iconographic schools of the 17th and 18th centuries, nor into the Greek or the well-known and stylistically recognisable Cretan school. But these atypical and hybrid icons represent, by their number and characteristics,a clear stylistic form distinct within paintings of icons. The dominant and pronounced use of line of firm opaque dark shadows (although the flesh colour attempts to acquire the softness and roundness of the Cretan school), and the geometry, achromatism and monochromy form their common stylistic features,with a characteristic pastiglia and the use of silver. It can be supposed that along with the influence of Russian, Greek and Cretan icons of that time,the painters of Zacynthus, Cefalonia and Corphu developed what M. Hatdzidakis calls »the style of the Ionian Islands« within which icons of Our Lady were developed. Such convincing archaism, the emphasis on the patina where the old silver glimmers on red, green and blue backgrounds effectively stimulates popular piety. These Skopiotissas, more venerated in the West than within the Orthodox Church, are a real impetus to such feelings. Of schematic character and as a sign of deity, rather than a work of art, they carry characteristics of popular art

CONTRIBUTI SUI TESSILI MEDIOEVALI A TROGIR - PROPOSTA PER RICAMATORI LOCALI

ObraĐĐuje se srednjovjekovna mitra iz Trogira ukrašena vezom, dragim kamenjem i minijaturama ispod gorskog kristala. Uz analizu stila i povijesnog konteksta, datira se u drugu četvrtinu 14. stoljeća i pripisuje venecijanskim radionicama. Na temelju sačuvanih pokrivala ambona u trogirskoj katedrali, Muzeju za umjetnost i obrt te Povijesnom muzeju Hrvatske, utvrđuje se djelatnost vezilačke radionice u Trogiru u 14. i 15. stoljeću.Nel Tesoro della cattedrale di Trogir (Trau), in cui si conservano da secoli preziose opere d\u27arte in argento e in oro, si trova anche un gran numero di oggetti liturgici in tessuto. Dal XIV al XIX secolo sono documentati molti legati alla cattedrale traurina, tra i quali numerosi oggetti in tessuto. Di particolare valore è una mitra vescovile di velluto rosso tagliato con applicazioni in seta ricamate con filo di seta e d\u27oro, decorata da perle, pietre semipreziose e gemme di pasta vitrea, con medaglioni dipinti nella tecnica della tempera su pergamena e ricoperti da cristallo di rocca. La mitra e già stata analizzata da V. Đurić nell\u27anno 1960 ed esposta al alcune mostre. È piatta, di forma triangolare, realizzata in velluto rosso tagliato conservatosi solo in parte. La fodera e in lino, a più strati. A diritto e a rovescio è decorata a ricamo su taffetà di seta rossa. Alla parte posteriore sono fissati due nastri. Da entrambe le parti la mitra e decorata da un bordo di nastri applicati in seta rossa, ricamati con fili d\u27oro e di seta policroma. I tralci a foglie di vite svolgendosi riempiono lo spazio alternandosi a medaglioni goticheggianti quadrilobati in cui sono ricamati busti di santi. Sulla parte anteriore, al centro, vi è un\u27 applicazione a edicola in seta rossa. All\u27interno la incornicia una ghirlanda di piastrine dorate con gemme ovali sfaccettate, e agli angoli sono fissate pietre preziose quadrate più grandi. Sulla seta rossa e ricamata con fili di seta policroma una Madonna con il Bambino a figura intera nello schema della Glykofilousa. La affiancano medaglioni tondi dorati, sotto la cui copertura di cristallo vi sono miniature dipinte a tempera su pergamena. Quella a sinistra rappresenta Gesù Cristo con il Vangelo in mano nell\u27atto di benedire. Quella a destra rappresenta il bue alato, simbolo di S. Luca. Sulla parte posteriore, che è del tutto identica a quella anteriore, nel bordo inferiore c\u27è una serie di santi che è difficile riconoscere. Nell\u27edicola centrale fa da pendant alia Madonna della parte anteriore la figura di Cristo con la corona sopra !\u27aureola. Nei medaglioni ricoperti da cristallo che affiancano la figura ci sono le miniature del leone alato di S. Marco e dell\u27angelo di S. Matteo. Alia parte posteriore della mitra sono fissati due nastri (infule, lat. fanones) di velluto rosso, sui quali sono applicati a impuntura nastri dorati ricamati con ornamentazione geometrica a rilievo. I nastri verso il fondo si allargano a trapezio, sono decorati da tralci dorati ricamati che formano un fiore di giglio contornato da perline. Lo stile delle miniature dai colori chiari e vivaci tra cui dominano i toni dell\u27azzuro che si sovrappongono in gradazione, lo sfondo dorato, i toni del rosa con spruzzi di rosso, appartiene indubbiamente al Trecento veneziano. Đurić ha classificato la mitra traurina, basandosi sull\u27Hahnloser, nel gruppo delle miniature sotto cristallo della fine del XIII e degli inizi del XIV secolo. Di recente da questo gruppo A. Neff ha separato Il Maestro della croce di Atri. Le miniature di questa croce italiana, datata intorno all\u27anno 1300, mostrano una grande somiglianza con quelle traurine nell\u27iconografia e nella fattura. Ma il colorito è del tutto diverso, i 145 colori sono molto vivaci, e il volume e costruito per gradazione tonale. Considerate le caratteristiche stilistiche dei ricami e delle miniature dipinte e la fattura tipica dell`oreficeria con l\u27impiego di pietre semipreziose e preziose, di gemme vitree, di cristallo di rocca, la seta e il velluto rosso usati, la mitra si può datare tra il 1320 e il 1350 e attribuire a botteghe veneziane. Le miniature sono vicine allo stile della bottega del Maestro di Atri, ma sono certamente posteriori a quelle sulla croce. Una tradizione locale collegava la mitra al vescovo Nikola Kažotić. Considerata la datazione proposta essa e anteriore alia durata in carica di questo vescovo (1362-1371 ). Forse e possibile collegarla al predecessore del Kažotić alla cattedra vescovile, Bartolomeo di Valmontone, che giunse da Avignone e Padova, nel 1349, a sostituire il vescovo traurino. Nello stesso Tesoro si conserva il drappo coprileggio del Vangelo, che e stato a lungo considerato uno stendardo. II velluto rosso liscio tagliato e decorato da una croce ricamata a bracci uguali, con applicazioni ricamate in seta policroma. L\u27applicazione superiore mostra la figura del vescovo S. Giovanni da Traù ricamata su tela di lino. L\u27applicazione inferiore e quella al\u27incrocio dei bracci sono strappate. Nei bracci laterali della croce sono applicati stemmi ricamati. I bracci della croce sono riempiti con tralci a rilievo ricamati svolgentisi a foglie doppie cuoriformi, che si congiungono formando un piccolo fiore di giglio. La croce presenta i caratteri delle croci gotiche del XIV e del principia del XV secolo con i tipici bracci quadrilobati e con minute decorazioni floreali sui contorno. Il tralcio a rilievo con cui sono ricamate le croci s\u27incontra spesso inciso sulle croci argentee processionali gotiche e nelle miniature dello stesso periodo. I ricami sono su tela di lino applicata al velluto. La tela di lino e rinforzata da uno strato di carta. Due croci del tutto identiche, ricamate su velluto rosso, si conservano a Zagabria nel Museo Storico Croato e nel Museo di Arti Applicate. Il loro ricamo e identico, come anche le applicazioni con ricamate figure di santi che raffigurano i santi traurini S. Giovanni da Traù, S. Lorenzo e S. Girolamo. Le figure sono riprese dalla pittura del Quattrocento con la tipica composizione frontale dall\u27ampia impostazione delle figure a mezzobusto e con la messa in rilievo degli attributi che sono collocati davanti alia figura. Solo guardando attentamente si nota che le applicazioni con i santi sono state aggiunte in un secondo tempo ai quadrilobi dei bracci della croce, dai quali prima sono state probabilmente scucite le applicazioni originarie. Nemmeno gli stemmi ricamati su seta sono contemporanei alle croci. Sono stati applicati successivamente sui quadrilobi dei bracci sui quali erano motto probabilmente raffigurati dei santi. Secondo gli stemmari veneziani sono riconosciuti come stemmi delle famiglie patrizie Bembo e Cornaro. Due Cornaro furono vescovi traurini: Federico Cornaro dal 1560-1561 (molto probabilmente non venne mai a Trogir), al quale successe nel 1561 il fratello Alvise, fino al 1567 quando andò a Roma. Gli stemmi sono stati chiaramente applicati nel momento in cui a Trogir erano presenti i membri di entrambe le famiglie. Nell\u27anno 1563 Augustino Bembo era conte e capitano della città, Federico Cornaro invece vescovo traurino. Nell\u27analisi delle opere oltre all\u27analisi stilistica è molto importante l\u27analisi tecnica. Questi drappi infatti nell\u27arco di tempo dal XIV al XVI secolo sono stati "rifatti" o meglio ricomposti in pili strati. Sui fondo originario di velluto rosso liscio tagliato nella seconda meta del XIV secolo fu ricamata la croce. In essa nel XV secolo furono collocate figure di santi, e nel 1562-1563 gli stemmi Bembo e Cornaro. Interventi cosi stratificati evidenziano il ruolo avuto da questi drappi-stendardi nella tradizione locale, dove erano in uso almeno fino al XVIII secolo. Tutte le trasformazioni permettono di localizzare tutte e tre le croci ricamate a Trogir, rinviando cosi alia presenza di una bottega locale di ricamo che nel XIV secolo, con un ottima preparazione tecnica, eseguiva ricami per la cattedrale su velluto importato da Venezia