Lope de Vega, la fiesta cortesana y las edades de la danza

Al mostrar una coincidencia entre la edad de Lope, la edad de la danza cortesana y el reinado de Felipe III, el artículo se interesa por dos fenómenos conexos: primero, la evolución que afecta a la interpretación e incorporación de la danza en la corte, segundo, la posición del dramaturgo ante la danza, componente esencial y evolutiva de las fiestas de esta época.By showing a coincidence between the age of Lope, the age of court dance and the reign of Philip III, the article is interested in two related phenomena: first, the evolution that affects the interpretation and incorporation of dance in the court, second, the position of the playwright before the dance, essential and evolutionary component of the festivities of this time

Du nom au genre : Lope de Vega, la tragedia et son public

À une époque où toutes les pièces étaient normalement désignées par une étiquette hypergénérique, celle de come­dia, Lope de Vega (1562-1635) a écrit six pièces qu’il a appelées tragedias et une trentaine de tragicomedias. Or la tragédie en Espagne était peu représentée hors du cadre des théâtres commerciaux, les corrales de comedias. Dans ces conditions, comment une idée de la tragédie suffisamment consistante pour être mobilisée dans les mécanismes de composition et de réception du théâtre de Lope a-t-elle pu se former ? Cet ouvrage explore d’abord la formation de compétences génériques du public du corral, à partir de deux ensembles en amont de la tragédie lopesque : les œuvres tragiques écrites entre 1575 et 1585 et les comedias tragiques écrites au tournant du siècle. Il revient ensuite à la tragédie lopesque proprement dite, analysant la formule que Lope instrumentalise à l’envi pour séduire divers types de public, en jouant de la plasticité d’une forme qui se laisse adapter ad hoc

Chronique prétendue de l’événement extraordinaire : l’incipit de la deuxième partie de La Araucana

Cet article s’intéresse à l’incipit de la deuxième partie de La Araucana d’Alonso de Ercilla, qui met en scène un triple événement contingent (l’apparition d’une comète, un tremblement de terre, la foudre), concomitant avec l’arrivée du capitaine Hurtado de Mendoza au Chili. En comparant l’épisode tiré de La Araucana avec les chroniques relatant l’arrivée du militaire, l’article montre comment le récit épique invente ce triple fait extraordinaire qu’il fait passer pour vrai afin de construire un sens politique.This article focuses on the incipit of the second part of La Araucana by Alonso de Ercilla. The incipit relates a triple contingent event (the apparition of a comet, an earthquake, a lightning strike) concomitant with the arrival of captain Hurtado de Mendoza into Chile. By comparing this episode from Ercilla’s work with the chronicles which refer to the captain’s arrival, the article shows how the epic in fact makes up the three meteorological wonders and claims them to be true in order to elaborate a political meaning

Lo trágico et ses lieux

I. — Une théorie inassignable L’ajustement permanent de la formule tragique aux besoins de la scène et aux goûts du public explique la grande mobilité de la pratique lopesque de la tragédie considérée de façon diachronique, mobilité d’autant plus importante que cette pratique ne s’appuie pas sur un substrat théorique normatif. Il en découle un corpus très varié, dont les frontières avec les autres genres sont elles-mêmes problématiques. Le flottement des dénominations génériques, tout comme l..

Las relaciones de fiesta y la hermenéutica de la danza histórica: algunas pautas de reflexión a partir del Premio de la hermosura

Cet article défend la valeur documentaire des relations de fête pour l’herméneutique de la danse historique. Complétant les traités techniques, les relations permettent de réinscrire la danse dans le contexte festif qui lui donne sens, c’est-à-dire, de la situer par rapport à d’autres jalons d’une même fête, et aussi, de mieux comprendre ses différents usages politiques. Après avoir énuméré les différents aspects de la danse que les relations peuvent éclairer, l’article développe l’exemple des danses des intermèdes de El premio de la hermosura de Lope de Vega, comedia représentée dans les jardins du palais de Lerma, le 3 novembre 1614 pour publiciter l’union imminente des infants Philippe et Anne avec Isabelle de Bourbon et le dauphin Louis

Introduction

C’est l’action heureuse qui est la fin, au sens absoluet c’est sur cette fin que porte le désir.Aristote, Éthique à Nicomaque, 1139 b 2-3 Si Calderón jouit d’une image de génie tragique universel habité par ce qu’Unamuno allait appeler « el sentimiento trágico de la vida », de Lope, l’histoire retient surtout qu’il est l’inventeur d’une formule dramatique, la Comedia Nueva, qui contrarie a priori la pratique de genres supposés purs. On lui concède volontiers un don pour la tragi-comédie, mais..

Du nom au genre

À une époque où toutes les pièces étaient normalement désignées par une étiquette hypergénérique, celle de come­dia, Lope de Vega (1562-1635) a écrit six pièces qu’il a appelées tragedias et une trentaine de tragicomedias. Or la tragédie en Espagne était peu représentée hors du cadre des théâtres commerciaux, les corrales de comedias. Dans ces conditions, comment une idée de la tragédie suffisamment consistante pour être mobilisée dans les mécanismes de composition et de réception du théâtre de Lope a-t-elle pu se former ? Cet ouvrage explore d’abord la formation de compétences génériques du public du corral, à partir de deux ensembles en amont de la tragédie lopesque : les œuvres tragiques écrites entre 1575 et 1585 et les comedias tragiques écrites au tournant du siècle. Il revient ensuite à la tragédie lopesque proprement dite, analysant la formule que Lope instrumentalise à l’envi pour séduire divers types de public, en jouant de la plasticité d’une forme qui se laisse adapter ad hoc.En una época en que todas las obras se designaban indistintamente con la etiqueta hipergenérica de «comedia», Lope de Vega escribió seis obras teatrales que llamó «tragedias» y unas treinta «tragicomedias». Sin embargo, la tragedia española se consideraba como un género ajeno al mundo de los teatros comerciales, los «corrales de comedias». En estas condiciones, ¿cómo pudo tomar cuerpo una idea de la tragedia suficientemente sólida en los mecanismos de composición y recepción del teatro de Lope? Este libro explora en primer lugar la formación de la capacidad del público del corral para apreciar géneros a partir de dos conjuntos de piezas: el de la obras trágicas escritas al final del reinado de Felipe II y el de las comedias trágicas a finales del siglo XVI. En un segundo momento, se centra en la tragedia lopesca propiamente dicha, una fórmula que Lope instrumentaliza a su antojo en el segundo decenio del siglo XVII para seducir varios tipos de públicos, jugando con la plasticidad de una forma que se deja adaptar ad hoc.Lope de Vega (1562-1635) wrote six works which he called tragedias and some thirty other tragicomedias, at a time when custom demanded that all works be assigned a super-generic label, namely comedia. Tragedy in Spain was known for a genre foreign to the world of commercial theatres—the corrales de comedias. In such conditions, how could a notion of tragedy be formed that was solid enough to operate in the mechanics of composition and reception of Lope’s plays? This book begins by exploring the emergence of an ability to appreciate genre among the audiences of the corral based on two groups of plays: tragic plays written between 1575 and 1585 and tragic comedias written at the turn of the century. Here the book returns to Lope’s tragedies proper, a tragic formula that Lope utilised effortlessly to seduce various types of audience, manipulating plasticity in a way that can readily be adapted ad hoc

Conclusion

I. — Histoire d’un genre Les néo-classiques, Montiano en tête, nous ont habitués à essayer de penser à tout prix la tragédie lopesque en termes de règles et de normes. Cette approche est à la fois impossible et réductrice. Impossible, d’abord, parce que ce corpus résiste à la systématisation ; réductrice ensuite, parce que la richesse qu’il offre à l’étude de la généricité permet d’aller au-delà d’une perspective essentialiste pour resituer le genre dans une dynamique. Ce constat nous a amené..

Génesis y coherencia de un error de lectura

 En su gran mayoría, los historiadores del teatro áureo suelen explicar por la inconstancia del gusto del público las oscilaciones que caracterizan la producción trágica: el aborto del género en torno al decenio 1575-1585 y sus rebrotes más tardíos en torno a los años 1620-1630. Sin embargo, muy curiosamente, escasean los estudios que profundizan en la cuestión de la recepción de la tragedia por el público de los corrales. En este terreno, la libido sciendi de los estudiosos se ve sensiblemen..

De la grandeza au caso grave : vers une tragédie de l’action (1590-1615)

I. — La Estrella de Sevilla et la « traza » de la tragedia lopesque On commencera par se projeter à la fin de la période que l’on se propose d’analyser dans ce chapitre, autour d’un texte qui a longtemps été attribué à Lope : La Estrella de Sevilla. Il nous a été transmis dans deux grandes versions : l’une anonyme, l’autre — une refonte — due à Claramonte. Joan Oleza situe la rédaction de la première aux alentours de 1617 et date la seconde de 1626 au plus tard. Le critique valencien rejette ..