Des "mauvaises langues" dans Richard III

International audienceEmprunté à A Treatise of The Good and Eveil Toungue, traduction du Traité de la bonne et mauvaise langue de Jean de Marconville,2 dont l'un des mots d'ordre est "rule thy tongue,"3 ce passage résume bien ce qu'est la "politique de la langue" à l'époque élisabéthaine. Quand on étudie les homélies et les sermons, tels que "An Homélie agaynst Contention and Braulynge,"4 ou "The Taming of the Tongue,"5 qui condamnent l'insulte sous toutes ses formes, qu'elle soit insulte à Dieu ("swearing," "blasphemy"), aux hommes ("railing," "scoffing," "back -biting," "slandering"), ou aux deux ("cursing," "banning"), quand on explore des ouvrages aux titres évocateurs tels que The Conversion of Swerers,6 An Invectyve agenst the Moost Wicked & Detestable Vyce of Swearing,1 A Swoord agaynst Swearyng,* ou A Sworde against Swearers and Blasphemers,9 on est amené à conclure que, à l'époque de Shakespeare, l'usage de la langue est réglementé...

Les jeux de l’injure dans Henry IV

International audienceIl s’agit d’analyser les mécanismes ludiques qui président aux « joutes de jactance » qui sont si caractéristiques d’Henry iv et à l’aune desquelles on peut mesurer l’ambiguïté et l’évolution de la relation entre Falstaff et Hal / Henry. Nous examinons comment ces tournois d’injures se manifestent sur la scène shakespearienne. Il ne s’agit pas d’une étude rhétorique et lexicale de l’injure mais de l’examen d’un rituel verbal paradoxal au cours duquel on s’insulte sans s’injurier, au cours duquel (pour reprendre la terminologie d’Évelyne Larguèche) l’injure n’a pas, ou est censée ne pas avoir, « l’effet injure ». Nous explorons les règles propres à ce jeu de langue et nous intéressons notamment aux glissements de l’injure du mode ludique au mode sérieux. Après avoir délimité les modalités du jeu de l’injure telles qu’elles apparaissent dans la première partie d’Henry iv, nous nous attachons à montrer comment ce jeu s’avère dangereux avant d’être finalement déclaré hors-jeu dans la deuxième partie

« His meanest garment ! » Cymbeline ou la mémoire des mots

International audience« His meanest garment » (Cymbeline, ii.iii.130-35): the aim of this contribution is to focus on these three words to analyse how, in Cymbeline, insults and memory are articulated. We show that in this play, insult and calumny are embedded in memory. We examine the offense done to Cloten and the rancour that it feeds. Then we study how the calumny undergone by Imogen is constructed and erased. Finally we describe the story of a name that is both full and empty of memory, « Posthumus Leonatus », a proper noun that turns out to become common at the end of the play.« His meanest garment » (Cymbeline, ii.iii.130-35) : l’objet de cette contribution est de partir de ces trois mots pour analyser comment, dans Cymbeline, s’articulent la mémoire et l’injure. Dans cette pièce, insulte et calomnie s’accrochent à la mémoire. Nous examinerons tout d’abord l’offense faite à Cloten et la rancune qui en découle. Puis, nous étudierons comment la calomnie subie par Imogen se construit et s’efface. Enfin nous décrirons brièvement le parcours d’un nom à la fois plein et vide de mémoire, « Posthumus Leonatus », qui, de nom propre devient nom commun à la fin de la pièce

"Le Macbeth de Claude Barma (1959) : Shakespeare et l'expérience hybride de la 'dramatique'"

Productions électroniques de l'Institut de Recherche sur la Renaissance, l'âge Classique et les Lumières (IRCL - UMR 5186)International audienceLe Macbeth de Claude Barma a été diffusé le 20 octobre 1959 à 20h35 à la télévision française auprès de téléspectateurs encore peu nombreux et captifs puisqu'il n'y avait, alors, qu'une seule chaîne. Cet objet télévisuel de 1h46m18s fait partie d’un genre issu des premiers temps de la télévision, « la dramatique », qui se développa entre 1950 et 1965 [2] et qui est connue pour son caractère hybride. « La télévision n'est ni du théâtre, ni du cinéma » [3], écrivait André Bazin en 1954. Cette formule s'applique particulièrement à la dramatique et notamment à ce Macbeth de Claude Barma qui pourrait également être défini comme le Macbeth de Shakespeare-Curtis-Vilar-Barma-Casarès. En effet, ce Macbeth est la version télévisée d'une adaptation en français du Macbeth de Shakespeare par Jean Curtis [4] publiée en 1954 dans la Collection du Répertoire du Théâtre National Populaire.....

Remembrance of things past : Shakespeare’s Comedies on French Television

Cet article est reproduit en ligne dans "Shakespeare on Screen in Francophonia" en tant que document PDF avec l'aimable autorisation des Publications des Universités de Rouen et du Havre, 2008.International audienceThis essay explores how Shakespeare's comedies were adapted, appropriated and transformed by French television, with a focus on the early days of television. It analyses several French adaptations of Shakespeare's comedies: As You Like It, The Taming of the Shrew, Twelfth Night, Much Ado About Nothing, and The Merry Wives of Windsor. How have these comedies been appropriated by the French small screen and to what effects? How did the comedies insert themselves into French television culture? What changes were necessary to adapt them to French humour? What did these films reveal about the complex relationships between theatre and television? Here are the questions that this essay strives to tackle

"To build or not to build": LEGO® Shakespeare™ and the Question of Creativity

International audienceThis essay aims to explore the cultural stakes underlying the fleeting and almost incongruous Shakespearean presence in The LEGO Movie (2014), analyze the meeting of "LEGO" and "Shakespeare" in the cinematic and digital worlds, and suggest that at the heart of the connection between Shakespeare and LEGO lies the question of originality and creativity. "LEGO Shakespeare" evinces interesting modes of articulation between art and industry, production and consumption, high-brow culture and low-brow culture and invites us to study how Shakespeare is digested into and interacts with multi-layered cultural artifacts. It will be this essay's contention that Shakespeare's unexpected manifestation in The LEGO Movie is a symptom of LEGO's official re-appropriation of more playful and grass-roots productions. These creations stem from users who become "prosumers" in the participatory culture of Web 2.0 and who interact with both the LEGO world and Shakespeare's canon in a cross-over that turns the playwright into a figure that oscillates between spectrality and materiality

L’injure et la voix dans le théâtre de Shakespeare

Si l’injure peut passer par un geste, un regard, un silence, bref par d’autres voix/voies que celle des mots, il est cependant évident que la plupart des injures shakespeariennes passent par la voix. Par son oralité et sa théâtralité, l’injure est par essence inscrite dans le corps. Le texte shakespearien véhicule cette dimension physique de l’injure à travers des commentaires qui transforment l’injure en une «rough music» carnavalesque. La voix de l’injure est bruit mais elle révèle également les passions humaines, notamment à travers une rhétorique du cri. Bruit et cri, l’injure est aussi musique dont on peut dégager quelques règles prosodiques. On peut alors se demander si le sens de l’injure ne disparaît pas derrière le son et la voix de l’injure et si l’injure n’est pas que manifestation corporelle, la voix subissant une resexualisation en devenant le prolongement du corps. L’injure shakespearienne est trop variée pour être réduite à ce schéma et ne prend tout son sens qu’au sein de chaque projet dramatique. Nous dégagerons trois modes essentiels de vocalisation de l’injure. Comme signifiant verbal et physique, l’injure semble produire un effacement du sens au profit de la signifiance. Mais nous verrons que Shakespeare sait aussi jouer sur l’effacement de la voix au profit du message, certaines formules injurieuses étant «gorgées» d’un sens qui devrait neutraliser la voix de l’injure. Enfin nous examinerons comment le dramaturge exploite les décalages ironiques entre voix et message, entre le dit et le dire, à des fins essentiellement comiques.Even if insult can be conveyed by a gesture, an expression of the eye, a pause, or any other non-verbal way, most of Shakespeare’s insults are articulated through the voice. By their orality and theatricality, insults are part of the body’s language. Many metalinguistic comments in Shakespearean plays present insult as some kind of carnivalesque «roughmusic». Insults are «noisy», but they are also the rhetorically codified expressions of human passions. When situated within the context of a few prosodical rules, it is also apparent that music can be heard in these pejorative words. It seems that with insult the meaning of a word can actually retire before its sound. It is as if an insult serves as an oral analogue to the actions of the body, an analogue that in fact «re-sexualises» the voice. In the Shakespearean corpus, the art of insult is too multifaceted to be reduced to this single vision. Insults must be examined, individually, within the compass of a particular text. In this paper, I distinguish three modes of vocalisation : firstly, the word, and its meaning, can be eclipsed before the body and the corporeal sound it emits ; secondly, the sound can be subsumed by the power of a word and its meaning ; and, finally, I argue that dramatic action often appropriates the disparity between the meaning of the word and the way it is uttered, between what is said and the way it is said. More often than not, these ironic gaps facilitate comic interchange

L’injure et la voix dans le théâtre de Shakespeare

International audienceEven if insult can be conveyed by a gesture, an expression of the eye, a pause, or any other non-verbal way, most of Shakespeare’s insults are articulated through the voice. By their orality and theatricality, insults are part of the body’s language. Many metalinguistic comments in Shakespearean plays present insult as some kind of carnivalesque «roughmusic». Insults are «noisy», but they are also the rhetorically codified expressions of human passions. When situated within the context of a few prosodical rules, it is also apparent that music can be heard in these pejorative words. It seems that with insult the meaning of a word can actually retire before its sound. It is as if an insult serves as an oral analogue to the actions of the body, an analogue that in fact «re-sexualises» the voice. In the Shakespearean corpus, the art of insult is too multifaceted to be reduced to this single vision. Insults must be examined, individually, within the compass of a particular text. In this paper, I distinguish three modes of vocalisation : firstly, the word, and its meaning, can be eclipsed before the body and the corporeal sound it emits ; secondly, the sound can be subsumed by the power of a word and its meaning ; and, finally, I argue that dramatic action often appropriates the disparity between the meaning of the word and the way it is uttered, between what is said and the way it is said. More often than not, these ironic gaps facilitate comic interchange.Si l’injure peut passer par un geste, un regard, un silence, bref par d’autres voix/voies que celle des mots, il est cependant évident que la plupart des injures shakespeariennes passent par la voix. Par son oralité et sa théâtralité, l’injure est par essence inscrite dans le corps. Le texte shakespearien véhicule cette dimension physique de l’injure à travers des commentaires qui transforment l’injure en une «rough music» carnavalesque. La voix de l’injure est bruit mais elle révèle également les passions humaines, notamment à travers une rhétorique du cri. Bruit et cri, l’injure est aussi musique dont on peut dégager quelques règles prosodiques. On peut alors se demander si le sens de l’injure ne disparaît pas derrière le son et la voix de l’injure et si l’injure n’est pas que manifestation corporelle, la voix subissant une resexualisation en devenant le prolongement du corps. L’injure shakespearienne est trop variée pour être réduite à ce schéma et ne prend tout son sens qu’au sein de chaque projet dramatique. Nous dégagerons trois modes essentiels de vocalisation de l’injure. Comme signifiant verbal et physique, l’injure semble produire un effacement du sens au profit de la signifiance. Mais nous verrons que Shakespeare sait aussi jouer sur l’effacement de la voix au profit du message, certaines formules injurieuses étant «gorgées» d’un sens qui devrait neutraliser la voix de l’injure. Enfin nous examinerons comment le dramaturge exploite les décalages ironiques entre voix et message, entre le dit et le dire, à des fins essentiellement comiques

Le Coup du Parapluie. Macbeth et Columbo à Scotland Yard

Cet article se propose d’analyser un épisode de la série Columbo intitulé « Dagger of the Mind » (1972) au cœur duquel se trouve le Macbeth de Shakespeare. Nous examinons la tension que cet épisode met en œuvre entre une série américaine du xxe siècle, Columbo, d’un côté, et la pièce de Shakespeare, Macbeth, de l’autre. La mise en miroir des deux oeuvres suggérée dès les premières images et reprise au cours de l’enquête invite à explorer comment Columbo et Macbeth s’articulent, ce que Macbeth fait à Columbo et ce que Columbo fait à Macbeth, notamment dans le contexte britannique qui caractérise l’épisode et tranche avec le décor habituellement américain de la série. Après avoir examiné quelques modes d’interpénétration et d’articulation des deux mondes, nous analysons le processus de démythification et de pétrification qui semble être à l’œuvre dans cet épisode où le poignard paraît trouver son substitut grotesque dans un accessoire essentiel, anglais par excellence : le parapluie. La reprise qui est au cœur de cet épisode sera donc analysée en termes de chevauchement d’une part et d’écart d’autre part. Être et ne pas être tout à la fois : c’est dans cette tension que réside la complexité de la reprise et de l’écho tels qu’ils apparaissent dans cet épisode.This article proposes a study of an episode of the series Columbo entitled “Dagger of the Mind” (1972), which centers on Shakespeare’s Macbeth. We will examine the tension that this episode puts into place between an American series from the 20th century, Columbo, on one hand, and Shakespeare’s play, Macbeth, on the other. The mirroring of the two works suggested from the first images, and taken up again throughout the investigation, allows for an exploration of how Columbo and Macbeth articulate together, what Macbeth does to Columbo and what Columbo does to Macbeth, notably in the British context that characterizes the episode and breaks with the ordinarily American setting of the show. After having examined several modes of interpenetration and articulation between the two worlds, we will analyze the process of demythologization and of petrification that seems to be at work in this episode, where the knife appears to find its grotesque substitute in an essentially English accessory: the umbrella. The revival that is at the heart of this episode will thus be analyzed in terms of overlapping on one hand, and differences on the other. To be and not to be all at the same time: in this tension resides the complexity of the reprise and the echo as they appear in this episode