Le montage : de la vision à l’action

Cet article a pour ambition de montrer en quoi le montage, que l'on décrit souvent comme l'essence du langage cinématographique, est un dispositif de médiation de la vision et de l'action. Walter Benjamin, en élargissant les analyses de Eisenstein sur le « montage des attractions », fut un des premiers théoriciens à souligner que le choc visuel du montage obligeait le spectateur à réagir sur le plan politique et à adopter un comportement progressiste.The aim of this article is to show how montage, often described as the essence of cinematographic language, constitutes an apparatus for the mediation of vision and action. Walter Benjamin, building on Eisenstein's analysis of the "montage of attractions," was one of the first theorists to stress that the visual shock of montage obliges the spectator to react politically and to adopt a progressive mode of behaviour

Les Objets trickster dans l’art contemporain autochtone au Canada

Le trickster est un personnage légendaire, présent dans toutes les cultures autochtones d’Amérique du Nord. C’est l’anthropologue Paul Radin qui, en 1956, a décrit et analysé pour la première fois le mythe complet du trickster chez les Winnebagos. Chez ces derniers, le trickster a pour nom Wakdjunkaga, ce qui signifie littéralement « celui-qui-joue-des-tours ». La particularité du trickster est en effet de ne jamais être là où on l’attend, d’être insaisissable. C’est pour cette raison que durant les années 1990 toute une génération d’artistes autochtones canadiens (Edward Poitras, Rebecca Belmore, Shelley Niro, Carl Beam, Joane Cardinal-Schubert…) s’est reconnue dans cette figure mythique qui permet d’échapper au réductionnisme identitaire. Chez ces artistes, le trickster se manifeste de façon privilégiée sous la forme du coyote : coyote stripteaseuse chez Rebecca Belmore, coyote squelette hurlant dans les plaines enneigées chez Edward Poitras... Nous aimerions ici nous concentrer sur les pratiques récentes d’artistes autochtones canadiens qui, au lieu de mettre directement en scène la figure du trickster, ont fait migrer l’esprit du fripon à l’intérieur même de leur démarche artistique en brouillant systématiquement les registres de l’art, de la marchandise et de l’anthropologie. C’est par exemple le cas de Brian Jungen (nation dunne-za), qui utilise des chaussures de sport Nike pour recréer des masques cérémoniels des peuples de la côte nord-ouest du Canada ou encore des chaises de jardin en plastique pour reconstituer d’immenses squelettes de cétacés. C’est également le cas de Ron Noganosh (nation ojibwa), qui crée des boucliers traditionnels à l’aide de matériaux hétérogènes (soie Pierre Cardin, cannettes de bières écrasées…) afin de mettre en lumière la déculturation des peuples autochtones. C’est précisément ce jeu de déplacement des objets sur la frontière de l’art et du non-art, jeu empreint à la fois d’humour et de gravité, qui reproduit l’esprit trickster

Histoire de l’art et potlatch : regards croisés entre la France et le Canada

Le présent débat vise à interroger les relations entre l’histoire de l’art et le potlatch sous un nouveau jour. Il est en effet convenu, dans le champ de l’histoire de l’art, de voir dans cette institution cérémonielle en usage chez les Premières Nations de la côte nord-ouest de l’Amérique avant tout une activité d’échanges somptuaires et de destruction ostentatoire de la richesse. C’est Georges Bataille, dans son texte de 1933 « La notion de dépense », repris et augmenté en 1949 dans La part..

L’histoire de l’art au Canada : pratiques actuelles d’une discipline universitaire

Pour répondre à l’étonnement admiratif de nos collègues français devant la popularité croissante de notre discipline au Canada auprès des étudiants, des chercheurs et du grand public dans un pays où l’histoire de l’art s’est développée depuis seulement une ou deux générations, j’ai proposé à trois enseignants universitaires – dont une muséologue directrice d’une galerie d’université – des thèmes de réflexion pour éclairer le phénomène et décrire la diversité des approches et des méthodes selo..

Les nouveaux territoires de l’art vidéo

En s’appuyant sur la distinction entre espace d’exposition et espace de circulation des oeuvres, l’article met l’accent sur la diffusion internationale de l’art vidéo depuis la fin des années 1990. Alors que la reconnaissance institutionnelle (marché et musée) de cette forme d’art a été étroitement associée à l’installation (Bill Viola, Gary Hill, Douglas Gordon...), la récente multiplication des rencontres et des festivals internationaux a mis sur le devant de la scène les monobandes destinées à la projection en salle. Jumelées à l’arrivée de la vidéo numérique, qui rend très aisée la production et la postproduction d’une bande, ces nouvelles conditions de diffusion offrent aux jeunes artistes un accès quasi immédiat à la scène internationale. Mais comme le montre l’exemple de Pascal Grandmaison — un vidéaste montréalais en début de carrière —, cette internationalisation de la vidéo, loin d’être le signe de la consécration de l’artiste, n’est, paradoxalement, que la première étape de son inscription dans le milieu local de l’art.This article focuses on the international dissemination of video art since the end of the 1990’s by examining the distinction between display space and circulation space. While the institutional recognition of this art form (in both market and museum) is closely linked to installation art (Bill Viola, Gary Hill, Douglas Gordon..), the recent proliferation of international festivals has emphasized single reels intended for in-theatre projection. Coupled with the arrival of digital video which makes production and post-production very easy, these conditions for dissemination give young artists almost immediate access to the international scene. But, as shown by the case of Pascal Grandmaison — a young artist from Montreal —, far from a sign of consecration of the artist, this internationalization of video is, paradoxically, just the first stage in of his or her entry into a local art environment.Apoyándose sobre la distinción entre espacio de demostración y espacio de circulación de las obras, el artículo enfatiza sobre la difusión internacional del arte vídeo desde el fin de los años 1990. Luego que el reconocimiento institucional (mercado y museo) de esta forma de arte fue estrechamente asociado a la instalación (Bill Viola, Gary Hill, Douglas Gordon....), la reciente multiplicación de los encuentros y de los festivales internacionales puso en la escena las monobandas destinadas a la proyección en sala. Acoplados a la llegada del vídeo numérico, que vuelve más facil la producción y la post-producción de una banda, estas nuevas condiciones de difusión ofrecen a los jóvenes artistas un acceso casi inmediato en la escena internacional. Pero como lo muestra el ejemplo de Pascal Grandmaison — un videasta montrealense en comienzo de su carrera —, esta internacionalización del vídeo, lejos de ser el signo de la consagración del artista, no es, paradójicamente, que la primera etapa de su inscripción en el medio local del arte