" "En 2001, à New York City" : le traitement de l'événement dans New York 2001 de Christophe Fiat "

National audience[Les attentats du 11 Septembre 2001 ouvrent un paradigme nouveau, dans lequel l'événement est amené, par sa diffusion en direct, à sa confondre entièrement avec sa mise en image, ce qui semblerait conduire à une paralysie du discours : comment représenter par les mots non pas l'irreprésentable, mais le sur-représenté ? Nous abordons cette question à travers l'exemple de l'ouvrage New York 2001 de Christophe Fiat, livre de poésie qui s'intéresse au traitement médiatique de l'événement. Plutôt que d'essayer d'en proposer une saisie immédiate, le poète interroge, à travers un geste de reprise et de remise en branle des discours qui ont accompagné l'événement au moment même où il se déroulait, le processus de fictionnalisation, d'éloignement du réel de l'événement dans le spectacle. Mais derrière la critique se profile également une tentative pour ressaisir l'événement dans sa singularité, en tant qu'il peut advenir dans et par la langue. A l'événement rendu inaccessible par sa spectacularisation, se voit opposée la possibilité d'un autre type événementiel, sur le mode d'une expérience corporelle rendue possible par le travail sur la langue.

Du calligramme au dactylopoème (Jiří Kolář, L'Enseigne de Gersaint, 1965)

International audienceThis article proposes to address what one might consider, to a certain extent, as a technological mutation of the calligram: the dactylopoem, a word for poems created using a typewriter. This genre has been developed during the 1960s in the fields of concrete and visual poetry, notably with Henri Chopin and the Garniers. We are committed to a unique use of this practice, the one Jiří Kolář makes of it in L’Enseigne de Gersaint. Published in 1965, the collection borrowing its name from Watteau's painting is presented as a small personal museum within which there are around thirty portraits of painters made in dactylograms using the letters of the name of each of them, Kolář recreating in it the characteristics of the style of each artist. Relating to the genre of ekphrasis, these poems confront it in a quite paradoxical way, questioning the materiality of the letter regarding modern art.Cet article se propose d’aborder ce que l’on pourrait considérer, dans une certaine mesure, comme une mutation technologique du calligramme : le dactylopoème, mot désignant des poèmes créés à la machine à écrire. Ce genre se développe au cours des années 1960 dans les champs de la poésie concrète et visuelle, avec notamment Henri Chopin et les Garnier. C’est à une utilisation singulière de cette pratique que nous nous attachons, celle qu’en fait Jiří Kolář dans L’Enseigne de Gersaint. Publié en 1965, le recueil empruntant son nom au tableau de Watteau se présente comme un petit musée personnel au sein duquel se croisent une trentaine de portraits de peintres réalisés en dactylogrammes à l’aide des lettres du nom de chacun d’entre eux, Kolář y recréant les caractéristiques du style de chaque artiste. Se rapportant au genre de l’ekphrasis, ces poèmes s’y confrontent de manière toute paradoxale, interrogeant la matérialité de la lettre au regard de l’art moderne

« L’écrit en performance : le devenir des supports d’écriture dans la poésie action et les lectures performées. »

National audienceC'est à un phénomène récurrent et spécifique à la poésie action et aux lectures performées que la présente contribution s’intéresse : la présence de l'écrit et de l’imprimé sur la scène. Après avoir circonscrit le champ couvert par ces deux expressions à l’aide de rappels historiques et théoriques, le propos interroge la manière dont, à la différence de la simple lecture, ces pratiques impliquent une mise en scène, et en action, des supports de l’écrit, selon différentes modalités

Performance / Poésie

National audienceLa performance poétique n'existe pas 1 ». Par cette affirmation quelque peu provocatrice, le poète Julien d'Abrigeon, membre du collectif Boxon, connu pour ses lectures bruyantes et agissantes que d'aucuns qualifieraient facilement de « performances », pose un problème qui ne manque pas d'apparaître dès lors que l'on s'interroge sur un certain type de formes, dont la définition-et la dénominationmanque. Le poète récuse notamment la filiation avec les arts plastiques que contient le terme, tradition qui « n'est pas la [sienne] », lui préférant celle, ancrée dans l'histoire de la poésie et de ses pratiques, de « lecture publique », pour arguer qu'elle implique, elle aussi, la voix, le corps et le souffle, tout ce que l'on croyait désigner par le terme de « performance ». La tonalité pamphlétaire entraîne certes quelques réductions, mais pointe semble-t-il plusieurs risques réels à accoler les deux termes de « poésie » et de « performance ». Celui, tout d'abord, d'enter des pratiques poétiques sur une tradition plastique qui n'est pas la leur, mais aussi et surtout celui de prétendre circonscrire un genre là où se croise en réalité une multiplicité de pratiques hétérogènes, aux héritages différenciés, et dont le rapport à l'écrit, à la voix, au corps, à la scène, ne saurait tracer les coordonnées d'un ensemble aux contours stabilisés. La grande variété terminologique avec laquelle se désignent ces pratiques en atteste, des cabarets et récitals poétiques aux lectures publiques et à la « poésie action », de la « poésie directe » à la « poésie en chair et en os », de la « lecture/performance » à la « publication orale »

« Pour un poème-éponge , un poème-serpillère… ». Poétique des « bruits » dans la poésie sonore de Bernard Heidsieck »

International audienceInventeur de la « poésie sonore » au début des années 1950, Bernard Heidsieck use du magnétophone qui devient, à partir de 1961, grâce au microphone, moyen de prélever et d’exploiter, à l’aide du montage, un matériau sonore non verbal. Les poèmes d’Heidsieck s’ouvrent alors à de multiples « bruits », à l’instar de la musique concrète telle qu’elle se développe dans les mêmes années 1950. Le prélèvement direct des bruits permis par l’utilisation du microphone fait du poème, selon l’expression de Heidsieck, une « biopsie », ready-made ou collage sonore. Le « bruit », n’y a cependant pas le statut de simple « bruitage » à valeur illustrative mais devient composante à part entière du poème, au même titre que les énoncés verbaux qui le constituent. Outre la rupture paradigmatique instaurée par cette irruption dans le poème, c’est sur l’écriture des bruits dans la poésie de Heidsieck que cet article se propose de se pencher

« Poèmes collages, poèmes ready-mades : transgression et exhibition de l’espace livresque »

National audienceLes poèmes collages et ready-mades procèdent d’un acte de prélèvement puis de déplacement d’éléments usuels – énoncés, imprimés, images, objets – dans un espace nouveau. Issues des arts plastiques, ces pratiques impliquent, par l’action même de découpe, une relation d’ordre plastique au langage, mais aussi à la page et au livre qui deviennent supports à part entière. Par-là, ces œuvres entrainent une double transgression de l’espace livresque : à l’irruption du « n’importe quoi » (J. Blaine) dans un espace réservé se conjugue la relativisation du caractère « allographique » (Goodman) de l’œuvre littéraire. Envisageant l’espace livresque dans chacune de ses facettes, nous montrons en quoi cette transgression participe également d’une exhibition de la spatialité du livre

" Parler l' "interlangue" de mon siècle : la poesia visiva face aux mass-medias "

National audience[Cet article envisage la manière dont la poesia visiva, mouvement apparu dans les années 1970 en Italie se donne pour but de résister à la massification aliénante en développant une poésie qui se réapproprie, par l'association du mot et de l'image dans le collage, le langage même des médias, sur le mode du détournement.

« LA POÉSIE EST À LA MODE » : (Insta)poésies en performance

International audienceÀ lire certains titres de presse, la plateforme Instagram a « dépoussiéré », remis « au goût du jour », voire « révolutionné1 » la poésie en la mettant « à portée de smartphone2 », donnant naissance à une génération nouvelle, celle des « Instapoets », l’une des constellations de la galaxie « Poètes 2.0 », publiant sur les réseaux sociaux : c’est ainsi que depuis quelques années, les néologismes fleurissent pour distinguer des modes de « poétisation des réseaux sociaux » distincts selon les plateformes : à côté des Instapoèmes, les « twittopoèmes », la « littératube », ou encore la « facebook poetry » donnent à la poésie une présence médiatique nouvelle. Dans un mouvement caractéristique du Web 2.0, laissant la possibilité à tout un chacun d’avoir accès à une forme de publication, la poésie connaîtrait ainsi une démocratisation réelle, devenue accessible maintenant que débarrassée du filtrage élitiste et marchand du circuit traditionnel de l’édition. Dans cet article nous envisagerons les oeuvres d'Anne-James Chaton et de Christophe Fiat pour tenter de mettre en évidence la manière dont s’articulent les poétiques des auteurs et les contraintes de la plateforme, et dans quelle mesure cette articulation produit des dispositifs d’ordre critique, où se joue tout autre chose qu’une simple mise au goût du jour d’une poésie en mal de reconnaissance

« Les revues ne sont pas des livres ». La revue comme espace de création (1960-2000)

National audienceDans cet article sont recensées et étudiées les revues poétiques diffusant la poésie spatialisée depuis les années 1960 (de L’Ephémère à OU/Cinquième saison et DOC(K)S, ALIRE etc.) en ce qu’elles constituent en elles-mêmes des objets à la matérialité singulière

Scénographie de l'écrit dans la poésie action de Bernard Heidsieck

National audienceLa Poésie s'en est extraite, enfin. » Par ces mots, Bernard Heidsieck décrit le mouvement par lequel il entend, au milieu des années 1950, « dégutembergriser » une poésie menacée d'étouffement par son medium dédié, le livre. « Des lieux d'actions et d'auditions se substituent ainsi à la page écrite : scène, rue, salle d'écoute, studio, espace, quel qu'il soit. » Projeté dans l'espace, le poème se fait non seulement sonore, mais aussi « action » : Heidsieck requalifie comme telle sa poésie à partir de 1963. Ne se cantonnant plus au texte écrit, ses nouveaux véhicules sont « la voix, le cri, le geste, l'action, le bruit, le son, le silence, la bande magnétique, tout et n'importe quoi […]. Le poème visant à s'incarner dans son action même 1 ». Écrit pour et par le magnétophone, voué à être lu et agi face à un public dans le hic et nunc d'une performance, le poème trouve un mode d'incarnation qui vise à renouer les relations entre poésie et société que son confinement dans l'espace toujours plus blanc de la page avaient fini par distendre. Si l'imprimé n'est pas le lieu d'achèvement ni de transmission du poème, la poésie action ne s'entend pour autant pas comme un quelconque retour à une oralité antérieure. De fait, l'écrit est, chez Heidsieck, toujours présent, visible, sur la scène : J'insiste sur la nécessité que le poème soit lu, et non dit de mémoire. Que la Performance, quelle qu'elle soit, s'y oblige. Un poète « lit ». Un acteur « récite ». Un poète, en public, n'a pas à réciter. Mais à lire. […] 1. « Notes sur les poèmes-partition h1 et h2 ou le « Quatrième plan », versions I et II (juinoctobre 1963) »