СПЕЦИФІКА АКТОРСЬКОГО МИСТЕЦТВА В БАЛЕТНОМУ ТЕАТРІ

The system of expressive means of contemporary ballet is significantly extended as compared with previous periods. Globalization processes, rapid scientific and technological development growth are displayed mainly in diversityof scenographic design, improvement of stage equipment. However, the system of main expressive ballet features,forming its specificity, has remained constant and invariable for a long time. We also can’t dispute the fact that a ballet dancer has remained the main figure of ballet theatre.Actor individuality of ballet dancer is now the subject of numerous discussions and debates: how and wherein itis expressed, how it can be displayed. In most cases experts agree that nowadays in choreography we can find less and less numbers of outstanding original dancers. To discover the causes of such processes we should identify specificity of actors artistry phenomenon in ballet theatre that is the aim of the article. Objective: to distinguish the concept of "actors artistry" and its specificity in terms of choreography, including ballet, as well as the place and role of actors artistry in the system of expressive means of ballet theatre.Artistry of ballet theatre dancer, as well as drama theatre actor, is based on stage acting rules.Actors artistry as a discipline in the system of ballet dancers training was formed in 1930 based on                                 K. S. Stanislavsky theory [1], however, until today there is no steady methods of its teaching. Although, practically all specialized choreographic schools, choreographic faculties of higher art educational institutions provide the students with courses on "Dance performance artistry" or "Stage direction and actors artistry". Kyiv National Institute of Culture and Arts is among such institutions where within the course "Stage direction and dance performance artistry" students master acting technique and learn methods of creation of stage choreography image and basics of the theory of actors artistry in drama and ballet. Education of versatile choreographer, dancer, handling various dancing systems is not possible without his/her development as an actor/actress, which contributes to creation of all-round developed specialist.Thus, dance performance artistry is an integral part of the artistic palette of a ballet composition, an importantmeans of expression in ballet theatre. Specificity of actors artistry in ballet comes from specific features of thechoreography, where artistic image is created through such means as plastique and human body expression. However, there is no doubt that the main rule of drama theatre actors artistry, such as image transformation, is also absolutely actual and effectively works in ballet art.В статье произведено сравнение актерского искусства в драматическом театре и в балете, выявлено особенности феномена актерского искусства в балетном театре, освещены проблемы соотношения драматического и танцевального в процессе создания художественного образа в балете.У статті проведено порівняння акторського мистецтва в драматичному театрі та балеті, виявлено особливості феномена акторського мистецтва в балетному театрі, висвітлено проблеми співвідношення драматичного та танцювального в процесі створення художнього образу в балеті

РЕЖИСЕРСЬКА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ В. ВАСИЛЬКА П’ЄСИ Г. КВІТКИ-ОСНОВ’ЯНЕНКА "ШЕЛЬМЕНКО-ДЕНЩИК"

The article is devoted to the fate of the staged play "Shelmenko-denschik" by G. Kvitka-Osnovjanenko, its irectorialinterpretation and text translation, made in 1942, directed by. V. Vasilko, which in turn contributed to the Directorsof Kharkiv state academic drama theatre. Shevchenko theatre achieved with performances of the play ideological expressiveness,originality and originality of artistic images.The researchers rightly argue that it is probably 1834 or 1835. As you know, the text of the comedy in five actswas first published in the printing house of Kharkiv University in 1840, and a year later, in abridged and edited form, inthe magazine "Pantheon of Russian and all European theatres". Publications consisted of tangible textual distinction,exclusion replicas of the characters and replacing them with others.March 4, 1838 censor P. Korsakov transferred to the publisher Lysenkova I. T. the manuscript for printing. March 12 G. Kvitka-Osnovyanenko approached the publisher with a request to return the manuscript for revision. Korsakov, at the author‘s request, addressed to the St. Petersburg office of the theatres, which turned in hismanuscript for six months.In Kharkiv theatre troupe of L. Matkovska began in November 1839 to stage the play. G. Kvitka-Osnovyanenkohad not left hope to undertake the publication of the play, therefore, appealed to the publisher at Kharkiv University andthe magazine "Pantheon of Russian and all European theatres", a version of which was sent censor of the manuscript,although a copy of the author modified and altered.In 1841, at the Alexandrinsky theatre in St. Petersburg took place benesa performance "Shelmenko-Denschik",a famous Russian actor P. I. Grigorieva, and20 February 1842 she became benese in the performance of M. Schepkin at the Bolshoi theatre in Moscow.After 100 years V. Vasilko implemented a new staging of the play on the stage of drama theatre in Stalino, inthe genre of lyrical comedy, making Ukrainian translation of the text of the play and reinforced the satirical sound of thefinal (3rd) part of the use of Polonaise by M. Oginski.At the beginning of the Second World War and in August 1941 the director implemented a new staging of theplay "Shelmenko-Denschik" where fourteen actors participated. He presented the new interpretation of the play as acomedy-satire and shortened the original for the performances in the front line.In this regard, he has changed a biography of Shelmenko of a poor farmer, who were forcibly taken to the troops.At the end of March 1942 in the Voronezh on the stage of the city theatre it was resumed performances, and inthe comedy "Shelmenko-Denschik" the main role was played by the actor N. Pokotylo, which played Shelmenko in 999performances.The play "Shelmenko-Denschik" in away version they played for the soldiers at the front, for example, Bukrynskyybridgehead, military units that were formed in the rear, and excerpts – played the front-line team, for example, in1943-m the Ukrainian front.In the postwar years, the performance of "Shelmenko- Denschik" in the staging of V. Basilica remained in therepertoire of Kharkiv state academic drama theatre. T. G. Shevchenko.For many years, whole generations of Ukrainian filmmakers turned to the immortal comedy "Shelmenkodenschik"by G. Kvitka-Osnovjanenko, however, only V. Vasilko managed to create a performance that more than70 years remains in the repertoire of one of the leading Ukrainian theatres.Статья посвящена сценической судьбе пьесы "Шельменко-денщик" Г. Квитки-Основьяненко, режиссерскую интерпретацию и текстовый перевод которой осуществил в 1942 г. режиссер В. Василько. Это, в свою очередь, поспособствовало режиссерам Харьковского государственного академического драматического театраим. Т.Г. Шевченко достичь при постановках спектакля идейной выразительности, оригинальности и самобытности художественных образов.Стаття присвячена сценічній долі п’єси "Шельменко-денщик" Г. Квітки-Основ’яненка, режисерську інтерпретацію та текстовий переклад якої здійснив у 1942 р. режисер В. Василько. Це, у свою чергу, посприяло режисерам Харківського державного академічного драматичного театру ім. Т.Г. Шевченка досягти у постановкахвистави ідейної виразності, оригінальності та самобутності художніх образів

ГРОТЕСК У РЕЖИСУРІ Є. ВАХТАНГОВА, О. ГРАНОВСЬКОГО, ЛЕСЯ КУРБАСА, ВС. МЕЙЄРХОЛЬДА

The purpose of the article is to highlight the formative principles of the grotesque in the practice of innovative directors E. Vakhtangov, A. Granovsky, Les Kurbas, Vs. Meyerhold. The methodology of the study is based on analytical, historical, comparative, and comparative typological methods. These methods were useful in understanding the specifics of stage grotesque, the analysis of socio-political processes of the first third of the twentieth century, and to identify the key trends in the directing and acting of the 1920-1930s. The scientific novelty is determined by the fact that the grotesque is the basic tool of figurative theatrical language, and its fundamental principles of contrast and struggle of opposites allow us to find new metaphorical meanings in the stage work in accordance with the demands of time. As a result, the authors of the article note that the grotesque stylistics in the 1920s-1930s, which is inherent in the work of the leading directors of the USSR and Europe, caused a certain tendency to search for the actual grotesque “key”, such as the example with artists N. Altman and G. Gross, influenced the formation of many actors' performing style. Conclusions. In the creative work of directors E. Vakhtangov, A. Granovsky, Les Kurbas, Vs. Meyerhold's grotesque stylistics emphasized the author's vision of both the post-revolutionary reality and the overall picture of the world. In addition, the grotesque as a principle of constructing stage imagery was an indicator of their aesthetic, artistic, and formative pursuits. With the help of stage grotesque it was possible to bring actual social problems to the point of absurdity, that is, to either dilute the atmosphere around this or that phenomenon or vice versa – to exacerbate it to the limit. In this way, the theater was able to diagnose the “diseases” of society and perform prognostic functions.Мета дослідження – висвітлення формотворчих принципів гротеску в практиці режисерів-новаторів Є. Вахтангова, О. Грановського, Леся Курбаса, Вс. Мейєрхольда. Методологія дослідження спирається на аналітичний, історико-порівняльний та зіставно-типологічний методи. Саме ці методи стали в нагоді при осмисленні специфіки сценічного гротеску, аналізі суспільно-політичних процесів першої третини ХХ століття та для визначення ключових тенденцій  режисерського й акторського мистецтва 1920-1930-х рр. Наукова новизна визначається тим, що гротеск є базовим інструментом образної театральної мови, а його основоположні принципи контрастності та боротьби протилежностей дозволяють знаходити в сценічному творі нові метафоричні смисли суголосні запитам часу. У підсумку авторки статті зазначають, що гротескова стилістика у 1920-1930-ті рр., притаманна творчості провідних режисерів СРСР та Європи, зумовлювала певну тенденційність пошуку актуального гротескного “ключа”, приміром, крізь призму творчості художників Н. Альтманом та Г. Гроссом, впливала на формування виконавської манери багатьох акторів.  Висновки. У творчому доробку режисерів Є. Вахтангова, О. Грановського, Леся Курбаса, Вс. Мейєрхольда гротескова стилістика підкреслювала авторське бачення як пореволюційної дійсності, так і загальної картини світу. Крім того, саме гротеск як принцип побудови сценічної образності був індикатором їх естетико-художніх та формотворчих пошуків. За допомогою сценічного гротеску було можливо довести до абсурду актуальні суспільні проблеми, тобто або розрядити атмосферу навколо того чи іншого явища, або навпаки – загострити до межі. У такий спосіб театр був спроможний діагностувати “хвороби” суспільства та виконувати прогностичні функції

ФАХОВА ПІДГОТОВКА МАЙБУТНІХ МАЙСТРІВ СЦЕНИ ЯК АКТУАЛЬНИЙ НАПРЯМ КОРПОРАТИВНОЇ КУЛЬТУРИ В ІНФОРМАЦІЙНОМУ ПРОСТОРІ

The purpose of the article is to investigate the features of professional training of stage specialists in the context of the development of corporate culture in the information space. The research methodology provides a comprehensive approach using analytical, systematic methods, comparative, which allows to identify the main features and professional competencies that need to be mastered by students as masters of the stage in the development of the information society. The scientific novelty of the work lies in the actualization of professional aesthetic and stage competencies and skills of students of creative specialties, given the entry of the educational process in the information-oriented context of the development of artistic professional education. Conclusions. As a result of the research it was established that the educational and creative process involves the acquisition of aesthetic knowledge by students and the formation of relevant beliefs, needs, interests, habits, skills and abilities in accordance with the demands of the modern information society. The article reveals the concept of aesthetic education of students of art freelance as a purposeful and systematic process of formation of aesthetic concepts, tastes and ideals, attitude to the profession, to nature and art, to society and life, to communication and relationships, development of creative component of professional activity. The value aspect of the new paradigm of creative education directly determines the main tasks and directions of reforming creative education in Ukraine. This applies both to the main goal of the education system (creating conditions for the development and self-realization of each individual as a citizen of Ukraine) and the fundamental principles and priorities of creative development of stage masters.Мета статі – дослідити особливості фахової підготовки фахівців сцени в контексті розвитку корпоративної культури в інформаційному просторі. Методологія дослідження передбачає комплексний підхід із застосуванням аналітичного, системного методів, компаративного, що дозволяє виокремити основні риси і професійні компетенції, якими необхідно оволодіти студентами як фахівцям- майстрам сцени в умовах розвитку інформаційного суспільства. Наукова новизна роботи полягає в актуалізації професійних естетично-сценічних компетентностей і навичок студентів творчих спеціальностей, з огляду на входження навчально-виховного процесу в інформаційно-орієнтований контекст розвитку мистецької професійної освіти. Висновки. У результаті дослідження встановлено, що освітньо-творчий процес передбачає набуття студентами естетичних знань і формування в них відповідних переконань, потреб, інтересів, звичок, навичок і вмінь згідно запитів сучасного інформаційного суспільства. У статті розкривається поняття естетичного виховання студентів мистецьких ЗВО як цілеспрямованого і планомірного процесу формування естетичних понять, смаків та ідеалів, ставлення до професії, до природи і мистецтва, до суспільства і побуту, до спілкування і взаємовідносин, розвитку творчого компоненту професійної діяльності. Ціннісний аспект нової парадигми творчої освіти безпосередньо визначає основні завдання та напрями реформування творчої освіти в Україні. Це стосується як головної мети системи освіти (створення умов для розвитку і самореалізації кожної особистості як громадянина України), так і основоположних принципів та пріоритетів творчого розвитку майстрів сцени

METAPHORICS OF THE EXPERIMENTAL THEATER “KYIV GOLDEN GATE THEATER” AS A REFLECTION OF EUROPEAN THEATERICAL POSTMODERNISM

The purpose of the article is to define the peculiarities of metaphorical directing of the experimental theater “Kyiv Golden Gate Theater” during the period of 1984–2014. The scientific novelty of the work lies in the first attempt to analyze the unique metaphorical vocabulary of the experimental theater “Kyiv Golden Gate Theater”. The research methodology. The historical method was used to study the history of the emergence of the metaphorics of the “Kyiv Golden Gate Theater”; the biographical method allowed for revealing the roots of V. Patsunov’s figurative language; the art critical method contributed to the analysis of artistic features of the metaphorics of the “Kyiv Golden Gate Theater”. Conclusions. The main characteristic feature of the metaphorics of the experimental theater “Kyiv Golden Gate Theater” during the period of 1984–2014 is the combination of the system of metaphorical theater with the system of psychological theater. This synthesis rests on three pillars: 1. The author’s method of generating the energy field of the play by all its components: the skill of the actor, director, scenographer and other composers of the spectacle. 2. Wholeness of director’s metaphorical vocabulary. 3. The “molecular” method of directing. All these features conditioned the practical realization by V. Patsunov of the concept of “Theater of shock” on the stage of the “Kyiv Golden Gate Theater”. Research into the unique scenic vocabulary of the “Kyiv Golden Gate Theater” during the period of 1984–2014 is of great importance to the theory and practice of theatrical art, the enrichment of lexical instrumentation of the stage and educating the new generation of domestic directing

Avant-gardism in the work of director Andrii Zholdak: Ukrainian and global context

The article deals with the essence of avant-gardism in art (theater, cinema, music). The study aims to analyze the avant-garde techniques in dramatic productions directed by A. Zholdak. The representatives of the avant-garde direction in the works of different countries of the world are marked and the historical aspect of the emergence of avant-gardism in theatrical art is briefly outlined. The main life stages of Zholdak's formation as a creative unit are elaborated on the basis. Noted individual features and ways of presenting interpreted performances, including the integration of political issues in the content of the work, the play on the contrasts, the emphasis on the role and meaning of the theatrical space, dynamism. The research methodology is based on the principles of objectivity, historicism, multifactoriality, systematicity, complexity, development, and pluralism. Examples of the main controversial productions of classical plays in the interpretation of the famous director AndriiZholdak are given. Also described are the attitudes of the public in different European countries, including Ukraine, to the work of AndriiZholdak as an innovator and avant-garde artist. The peculiarities of the audience's perception of AndriiZholdak's productions in different European countries are indicated

"РОК-ОПЕРА": ДО ПИТАННЯ СТАНОВЛЕННЯ ТА РОЗВИТКУ ЖАНРУ

The purpose of the work is to study the genesis of the rock opera as a genre, historical aspect of this spectacular-entertaining form, definition of genre features of rock opera, and stylistic and artistic peculiarities of certain  iconic rock performances and their impact on the audience, in particular, the contemporary Ukrainian rock opera "White Crow". The methodology consists in the application of analytical, functional, comparative, art criticism, and systematic methods of research of rock opera as one of the spectacular-entertaining forms, its origins and meanings in the modern theatrical space. The scientific novelty of the research lies in the fact that it asserts that the dominanting idea of the post-modernist contemporaneity is "showcentrism", the emphasis of the interest on the musical and theatrical genres, because the structure of the audience's artistic needs has shifted towards spectacular arts, in particular such genre as rock opera. Conclusions. Rock opera is a synthetic art, born thanks to a mix of theater and pop music based on a song. Rock is not just a musical movement, it is a youth culture, a means of communication among young people, the obligatory participation of technology in the process of creation and implementation of the work forms a "new self-value type of aesthetic experience". Use of electronic instruments of rock music transforms rock opera into one of the most spectacular and most widespread popular stage genres, especially among young people; despite the genre proximity of the rock opera and the musical, there is a significant difference between them revealed in the peculiarities of the stylistic attributes of these genres; the further evolution of rock opera was taking place, on the one hand, through theatrical pop performances created by the rock collectives themselves, and on the other hand, through the creation of performances for musical theaters.Метою є дослідження ґенези рок-опери як жанру, історичного аспекту даної видовищно-розважальної форми, визначення жанрових ознак рок-опери, стилістично-художніх особливостей окремих культових рок-вистав та їх впливу на аудиторію, зокрема сучасної української рок-опери "Біла ворона". Методологія полягає у застосу-ванні аналітичного, функціонального, порівняльного, мистецтвознавчого, системного методів дослідження рок-опери як одної з видовищно-розважальних форм, її витоків та значення у сучасному театральному просторі. Наукова новизна дослідження полягає у ствердженні, що домінантою постмодерністської сучасності стає "видовищецентризм", акцентування інтересу на музично-театральних жанрах, тому що структура художніх потреб глядацької аудиторії змістилась у бік видовищних мистецтв, зокрема такого жанру, як рок-опера. Висновки. Рок-опера – це синтетичне мистецтво, народжене поєднанням театру та естради, яке спирається на пісню; рок – це не простомузичний рух, це молодіжна культура, засіб спілкування молоді; обов’язкова участь техніки у процесі створення і реалізації твору формує "новий самоцінний тип естетичного переживання"; використання електронного інструментарію рок-музики перетворює рок-оперу в один з найвидовищніших і наймасовіших популярних сценічних жанрів, особливо серед молодіжної аудиторії; незважаючи на жанрову близькість рок-опери та мюзиклу, між ними існує суттєва різниця, яка розкривається в особливостях стилістичних атрибутів зазначених жанрів; подальша еволюція рок-опери відбувалася, з одного боку, по лінії театралізованих естрадних вистав, створених самими рок-колективами, а з іншого – по лінії створення вистав для музичних театрів

Специфіка роботи актора театру і кіно: природа існування та засоби умовності

The purpose of the article. The article is devoted to the study of the main differences of the nature of the actor of the drama theater and the actor of the cinema and the elucidation of the basic principles of acting skills during the filming process. The Methodology of the research is toapply the analytical method, in the analysis of philosophical, artcriticism, cultural literature on the research’s subject; comparatively typological is to identify the similarities and differences between stage and screen art, in particular theater and cinema; conceptualis in the analysis and description of the conceptual-terminological research system. Significance of the work consists in the fact that for the first time the questions of cooperation of the actor with the theatrical director and the film-making group in the process of creation of the film have been analyzed. Conclusions. It has been proved that the work of the actor of a cinema differs from the work of the actor of the drama theater by the means of conventionality and the nature of existence: it has been characterized by the presence of so-called doubles (the ability to relocate unsuccessful scenes), concentration and concentration of attention of theactor, detailing elements of internal technology, which is inevitably considered in the frame. The specificity of theactor’s skill in the drama theater depends on the plot action, it develops gradually (the actor experiences emotions as he grows up), from the presence of the audience at the time of his work. The work of the actor on stage has been characterized by improvisation. The cinema does not include “actor’s message”in the auditorium, there action and the presence of any (theatrical) pauses.Цель исследования – выяснить основные отличия природы существования актера драматического театра и актера кино, средств условности и главных принципов актерского мастерства во время съемочного процесса. Методология исследования заключается в применении аналитического метода –для анализа философской, искусствоведческой, культурологической литературы по теме исследования; сравнительно-типологического – для выявления черт сходства и различия сценического и экранного искусства, в частности театра и кино; концептуального – для характеристики понятийно-терминологической системы исследования. Научная новизна работы заключается в том, что впервые проанализированы вопросы сотрудничества актера с театральным режиссером и съемочной-постановочной группой в процессе создания фильма. Выводы. Доказано, что работа актера кино отличается от работы актера драматического театра природой существованияи средствами условности: для нее характерны наличие так называемых дублей (возможности переснять неудачные сцены), концентрация и сосредоточенность внимания актера, детализация элементов внутренней техники, которая неизбежно рассматривается в кадре. Специфика мастерства актера драматического театра зависит от сюжетного действия, развивающегося постепенно (актер переживает эмоции по принципу возрастания), от наличия зрительской аудитории. Для работы актера на сцене характерна импровизация; кинематограф не предусматривает «актерского посыла» в зрительный зал, ответную реакцию и наличие любых (театральных) пауз.Мета дослідження – з’ясувати основні відмінності природи існування актора драматичного театру та актора кіно, засобів умовності й головні принципи акторської майстерності під час знімального процесу. Методологія дослідження полягає у застосуванні аналітичного методу – для аналізу мистецтвознавчої, філософської, культурологічної літератури з теми дослідження; порівняльно-типологічного – для виявлення рис подібності і відмінності сценічного та екранного мистецтв, зокрема театру й кіно; концептуального – для характеристики понятійно-термінологічної системи дослідження. Наукова новизна роботи визначається тим, що в ній ґрунтовно проаналізовано проблеми співпраці актора з театро- та кінорежисером у процесі створення вистави чи кінофільму. Висновки. Доведено, що робота актора кіно має суттєві відмінності порівняно з роботою актора драматичного театру, природою існування та засобами умовності: їй властиві наявність так званих дублів (можливості перезняти невдалі сцени), концентрація та зосередженість уваги актора, деталізація елементів внутрішньої техніки, що неминуче розглядається в кадрі. Специфіка майстерності актора драматичного театру залежить від сюжетної дії, котра розвивається поступово, від наявності глядацької аудиторії. Для роботи актора на сцені характерна імпровізація; кінематограф не передбачає «акторського посилу» у глядацьку залу, відповідну реакцію та наявність будь-яких (театральних) пауз

Stage Adaptations of Masks from Different Eras in the Director's Search of the First Third of the 20th Century

The purpose of the article is to analyse the concept of the universal actor and highlight fragments of the stage adaptation of masks from different eras in the works of the leading directors of the first third of the 20th century – Ye. Vakhtanhov, G. Craig, Les Kurbas, Vs. Meyerhold, A. Tairov. Research Methodology. Historical, comparative and phenomenological methods were used in the process of revealing of the goals set by this article. An important methodological basis of the research was the theory of frames by M. Minsky. Various national theatres, such as the Italian commedia dell’arte, the French fair comedy, the East Slavic Christmas vertep, etc., are distinguished by frames of the stage mask, which have been modified and transformed during the history. The scientific novelty of this study is to reveal the universal formative properties of the theatre mask; it has been demonstrated that mask techniques are the basic tool of the actor's work, and the use of models (frames) of the masks of different historical periods allows directors to model new cultural paradigms, produce stage versions that meet the requirements of the time. Conclusions. In the first third of the twentieth century, various modifications of masks were quite often the dominant means of acting expression, mechanisms for inventing a new figurative language and a form of communication with the public. In the practice of Ye. Vakhtanhov, Les Kurbas, Vs. Meyerhold, A. Tairov the most striking were the stage adaptations of commedia dell’arte masks, which enhanced the effect of the cheerful element and satirical sound of the plays “Balahanchik” (1906), “Woe to the Liar” (1918), “Princess Brambilla” (1920), “Princess Turandot” (1922)

МЕТАФОРИКА КИЇВСЬКОГО ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО ТЕАТРУ «ЗОЛОТІ ВОРОТА» ЯК ВІДЛУННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ПОСТМОДЕРНІЗМУ

The purpose of the article is to define the peculiarities of metaphorical directing of the experimental theater “Kyiv Golden Gate Theater” during the period of 1984–2014. The scientific novelty of the work lies in the first attempt to analyze the unique metaphorical vocabulary of the experimental theater “Kyiv Golden Gate Theater”. The research methodology. The historical method was used to study the history of the emergence of the metaphorics of the “Kyiv Golden Gate Theater”; the biographical method allowed for revealing the roots of V. Patsunov’s figurative language; the art critical method contributed to the analysis of artistic features of the metaphorics of the “Kyiv Golden Gate Theater”. Conclusions. The main characteristic feature of the metaphorics of the experimental theater “Kyiv Golden Gate Theater” during the period of 1984–2014 is the combination of the system of metaphorical theater with the system of psychological theater. This synthesis rests on three pillars: 1. The author’s method of generating the energy field of the play by all its components: the skill of the actor, director, scenographer and other composers of the spectacle. 2. Wholeness of director’s metaphorical vocabulary. 3. The “molecular” method of directing. All these features conditioned the practical realization by V. Patsunov of the concept of “Theater of shock” on the stage of the “Kyiv Golden Gate Theater”. Research into the unique scenic vocabulary of the “Kyiv Golden Gate Theater” during the period of 1984–2014 is of great importance to the theory and practice of theatrical art, the enrichment of lexical instrumentation of the stage and educating the new generation of domestic directing.Цель исследования. Показать особенности метафорической режиссуры Киевского экспериментального театра «Золотые ворота» периода 1984–2014 гг. Научная новизна. Впервые анализируется феномен уникальной метафорической лексики Киевского экспериментального театра «Золотые ворота». Методы исследования. Исторический метод понадобился авторам для исследования истории зарождения метафорики «Золотых ворот», биографический метод позволил выявить корни образного языка В. Пацунова, искусствоведческий метод способствовал анализу художественных признаков метафорики «Золотых ворот». Выводы. Главной особеностью режиссуры Киевского экспериментального театра «Золотые ворота» периода 1984–2014 гг. является сочетание системы метафорического театра с системой театра психологического. Этот синтез основывается на трех «китах»: 1. Авторский метод генерирования энергетического поля спектакля всеми ее составляющими: искусством актера, режиссера, сценографа и других соавторов зрелища. 2. Органичность метафорической лексики режиссера. 3. «Молекулярный» метод режиссуры. Все эти признаки обусловили практическую реализацию В. Пацуновым концепции «Театра потрясения» на сцене Киевского театра «Золотые ворота». Исследования уникальной сценической лексики «Золотых ворот» периода 1984–2014 гг. имеет большое значение для теории и практики театрального искусства, для обогащения лексического инструментария сцены, для воспитания нового поколения отечественной режиссуры.Мета дослідження полягає у з’ясуванні особливостей метафоричної режисури Київського експериментального театру «Золоті ворота» періоду 1984–2014 рр. Наукова новизна. Вперше аналізується феномен унікальної метафоричної лексики Київського експериментального театру «Золоті ворота» Методи дослідження. Історичний метод знадобився авторам для дослідження історії зародження метафорики «Золотих воріт», біографічний метод дозволив виявити коріння образної мови В. Пацунова, мистецтвознавчий метод сприяв аналізу художніх ознак метафорики «Золотих воріт». Висновки. Головною особливістю режисури Київського експериментального театру «Золоті ворота» періоду 1984–2014 рр. є поєднання системи «метафоричного» театру з системою театру «психологічного». Цей синтез грунтується на трьох «китах»: 1. Авторський метод генерування енергетичного поля вистави всіма її складовими: мистецтвом актора, режисера, сценографа та іншими співтворцями видовища. 2. Органічність метафоричної лексики режисера. 3. «Молекулярний» метод режисури. Усі ці ознаки обумовили практичну реалізацію В. Пацуновим концепції «Театру потрясіння» на сцені Київського театру «Золоті ворота». Дослідження унікальної сценічної лексики «Золотих воріт» періоду 1984–2014 рр. має велике значення для теорії та практики театрального мистецтва, для збагачення лексичного інструментарію сцени, для виховання нової генерації вітчизняної режисури