Phrases musicales : La musique dans la philosophie de Wittgenstein

L’auteure examine ici la portée du paradigme musical dans la philosophie de Wittgenstein. Le cadre de cet examen est l’approche à partir de Wittgenstein de ce que les philosophes ont aujourd’hui à dire de la signification musicale. Deux styles d’approche sont suggérés, l’un projectif bien marqué par l’idée de « musikalische Gedanke » dans le Tractatus et révélateur d’une filiation à laquelle appartient Wittgenstein, et l’autre horizontal suivant l’axe grammatical du rapport esthétique d’appropriation du geste de l’oeuvre à travers une écoute active. Cette conception intègre une exploration de la résonance des aspects, dans une troisième phase qui ne sera pas développée. Comment Wittgenstein remplit-il certains critères d’appartenance à ce que Lydia Goehr appelle « la quête formelle de l’autonomie du musical » est une question qui conduit l’auteure à re-situer le nouage musique et société chez Wittgenstein, par contraste avec Adorno, en mettant en relief les conditions auxquelles une compréhension interne d’un « contenu formel » (Granger) peut se combiner ici avec le contexte d’une pratique. Soulez met donc l’autonomie musicale selon Wittgenstein à l’épreuve du contexte des formes de vie, dans une phase où dominent les « jeux » d’une grammaire comparative motivée par l’analogie de la compréhension d’une phrase du langage avec celle de la compréhension d’une phrase musicale. Mettant l’accent sur le caractère actif de la compréhension, doublée d’une performance, l’auteure entend montrer comment Wittgenstein pense la musique avec la société autrement qu’Adorno, donc sans référence dialectique. La clef est une connexion inédite entre immanentisme de la signification musicale à l’échelle d’une phrase, comme le pense Wittgenstein et ses contemporains de l’École de Vienne, et un schéma esthético-pragmatique de « context-dependency ». De là s’ensuit une forme d’autonomie compatible avec la sphère extramusicale. Si « tout un monde se tient dans une phrase musicale », comme le dit Wittgenstein, c’est bien au sens où un motif répercute certains aspects d’un « monde » auquel nous contribuons en le « faisant ».The author examines here the importance of the musical paradigm in Wittgenstein’s philosophy. The framework for this examination is to start from Wittgenstein, and to look at what today’s philosophers have to say about musical meaning. Two styles of approach are suggested, one projective and marked by the idea of “muskalische Gedanke” as it is found in the Tractatus and reveals a tradition within which Wittgenstein’s work can be inscribed, and the other horizontal, following the grammatical axis of the aesthetic relationship of the appropriation of the gesture of the work through active listening. This conception integrates an exploration of the resonance of these aspects, in a third phase which the other does not develop here. How does Wittgenstein satisfy certain criteria for belonging to what Lydia Goehr calls “the formal quest for the autonomy of the musical” is a question which leads the author to resituate the bond between music and society in Wittgenstein, in contrast to Adorno, by showing the conditions with which an internal comprehension of “formal content” (Granger) can be combined here with the context of a practice. Soulez then confronts Wittgenstein’s notion of musical autonomy with the context of forms of life, in a phase in which the “games” of a comparative grammar dominate, motivated by the analogy of the comprehension of a linguistic proposition with the comprehension of a musical phrase. Placing the accent on the active character of comprehension, doubled with a performance, the author shows how Wittgenstein thinks about music and society differently than Adorno, and without reference to dialectics. The key to this is a newly found connection between an immanent approach to musical meaning at the level of the phrase, as Wittgenstein and his Vienna School contemporaries understood it, and an aesthetico-pragmatic schema of context-dependency. From there, a form of autonomy follows, compatible with the extra-musical sphere. When Wittgenstein says that “a whole world is held in a musical phrase”, he means it in the sense of a motif which reflects certain aspects of a “world” to which we contribute by having “made” it

Ce qui resterait à faire à la philosophie : gloser la science.

Il est ici question de la fonction de l’argument transcendantal des conditions qui sont sous-jacentes à l’articulation grangérienne de la philosophie avec la science. Je distingue deux sortes de « transcendantal », le premier quant à la subjectivité de source kantienne, la seconde quant aux jeux de l’imagination dont je pense Granger tire le fruit. Ce dernier se subdivise encore chez Wittgenstein en deux sortes de « jeux », un jeu transcendantal, présent dans le Tractatus et accepté, et un jeu détranscendantalisé, purement grammatical, dans la seconde philosophie. Je montre que Granger n’a pas intérêt à adopter ce troisième sens car il l’écarterait irrémédiablement de la rationalité de la science. Il reste que Granger transplante les « jeux de langage » dans l’activité symbolique du philosophe tourné vers la science. De cette façon, il n’est pas sans esthétiser ces jeux quoique pour le bénéfice de la rationalité. Il s’ensuit un problème et une question : 1. le clivage entre philosophie du langage et épistémologie, 2. de quelle nature, de « langue » ou de « pensée », sont au juste les catégories sur lesquelles s’appuie l’activité de « commentaire » qu’est la philosophie vis-à-vis de la science ? N’y aurait-il pas implicitement un socle catégorial de double nature ? L’épistémologie en « style transcendantal » conduit à maintenir ensemble deux dimensions incompatibles : le transcendantal et le grammatical, et cela comme en équilibre au-dessus d’un univers dont l’objectivité est purement aspectuelle.My contention here is to elicit the features of the transcendental argument which underlies G. Granger’s conception of the relation of philosophy to science. I distinguish between two sort of transcendental: 1) a transcendental as regards the subjectivity and 2) a transcendental as regards the games of imagination. Granger shifts from the first one of Kantian origin, to the second one, more akin to Wittgenstein’s Tractatus. I believe that Wittgenstein develops a third conception which is in fact a detranscendentalized notion of game as language-games in his second philosophy. But this third conception is rather anti-scientist and therefore represents a threat as to how philosophy should fruitfully relate to science. Granger wants to keep both, the transcendental and the grammatical. But is it possible? I conclude by sorting out two problems: one is about philosophy of language could really cope with epistemology, and the second comes from my perplexity whether the categories that are presupposed in the symbolic activity of philosophy belong to the realm of thought (as required by science), or to the realm of language (e.g. la langue, as required for communication)

The GRAVITY+ Project: Towards All-sky, Faint-Science, High-Contrast Near-Infrared Interferometry at the VLTI

The GRAVITY instrument has been revolutionary for near-infrared interferometry by pushing sensitivity and precision to previously unknown limits. With the upgrade of GRAVITY and the Very Large Telescope Interferometer (VLTI) in GRAVITY+, these limits will be pushed even further, with vastly improved sky coverage, as well as faint-science and high-contrast capabilities. This upgrade includes the implementation of wide-field off-axis fringe-tracking, new adaptive optics systems on all Unit Telescopes, and laser guide stars in an upgraded facility. GRAVITY+ will open up the sky to the measurement of black hole masses across cosmic time in hundreds of active galactic nuclei, use the faint stars in the Galactic centre to probe General Relativity, and enable the characterisation of dozens of young exoplanets to study their formation, bearing the promise of another scientific revolution to come at the VLTI.Comment: Published in the ESO Messenge

Dire non au sophisme de l'appartenance à la race

Soulez Antonia. Dire non au sophisme de l'appartenance à la race. In: Mots, n°33, décembre 1992. «Sans distinction de ... race», sous la direction de Simone Bonnafous, Bernard Herszberg et Jean-Jacques Israel. pp. 23-33

La phrase naît-elle ? Et de quel monde ?

J’aimerais intervenir autour du livre de Jean-Christophe Bailly, Naissance de la phrase, éd. Nous, 2020, et discuter du mot « naissance ». Dans mon approche, je poursuivrai le thème « tout un monde dans un son » (cf. colloque à l’Université Bordeaux Montaigne, 2019, org. Paplomata, Seretti, Barral) en relation avec « l’élan de la profération » (J.-C. Bailly) dans l’acte poétique. Ici je discute la légitimité de l’entité « monde » quand s’élève le tapis volant de la pensée dans le milieu de la..

La forme en philosophie et en musique : Wittgenstein et Schoenberg

Le moment 1911 Quand paraît le Traité d’Harmonie, on est en 1911, l’année du premier manifeste philosophique en faveur du positivisme signé à Berlin par des personnalités aussi différentes que Mach, Freud, Einstein. Date de la mort de Mahler à la mémoire duquel est dédicacé le Traité, c’est aussi celle de la fondation de la Société Schopenhauer par Paul Deussen. Deux ans après la création d’Erwartung, elle marque la nomination de Alexander von Zemlinsky comme premier Kappelmeister à Prague qu..

Schoenberg pensador da Forma: música e filosofia

Duas primeiras razões incitam fazer de Schoenberg um teórico da Forma. Uma - musical - não se discute, porque ele é efetivamente o autor de um Tratado de harmonia e de diferentes outros escritos de pedagogia musical, como Problemas do ensino de arte (1911), ou de questões sobre método de composição, notadamente Fundamentals of Musical Composition (póstumo, 1967). A outra está mais articulada à filosofia e à sua vontade de atribuir à música uma intenção de verdade. Sua posição é notável em relação a isso, porque ele não se pretendia um especialista em estética musical e desdenhava os "fazedores" de teorias estéticas, com suas "pretensas leis artísticas". Sua obra teórica também tem origem na história das teorias estéticas de filósofos que defendem concepções de belo. Num sentido, suas ambições de "pensador da música" - qualidade que ele reivindicava com insistência - eram mais altas. Seu objetivo era menos o de atingir a beleza do que a verdade. Uma verdade que, a seus olhos, a música deveria atingir e servir, mas também uma verdade que se endereçasse da mesma maneira ao filósofo