As missas de Joaquim José da Rocha Espanca enquanto expressão da devoção feminina no espaço espiritual de S. Bento de Cástris

Esta comunicação pretende apresentar a missa para Santa Cecília do padre Joaquim José da Rocha Espanca, com data de 1869, enquanto exemplo da devoção e vivência espiritual no mosteiro de São Bento de Cástris durante o século XIX. Apesar do decreto de extinção das ordens religiosas datar de 1834, S. Bento de Cástris só foi extinto em 18 de Abril de 1890, por morte da última religiosa, madre abadessa Joana Isabel Baptista. Assim, esta missa foi composta pouco tempo antes da morte definitiva do mosteiro. Significa este facto que, apesar de oficialmente terem sido extintas, a actividade musical continuou a estar presente neste mosteiro até ao final do século XIX. O seu compositor foi José Joaquim da Rocha Espanca, padre especialmente representado nos fundos musicais do mosteiro não apenas com missas mas também com Lições de Trevas para a Quinta Feira Santa, peças para a celebração da Nona na Festa da Ascenção, Tantum Ergo para 5 e para 4 vozes, e peças diversas para festas de santos como a de Santo António de Lisboa ou para a festa de S. Bernardo. Dos manuscritos musicais pertencentes a S. Bento, localizados na Biblioteca Pública de Évora, este compositor natural de Vila Viçosa apresenta-se-nos com um total de 16 manuscritos. Pretende-se analisar esta missa de um ponto de vista estrutural e musical, contribuindo assim para se perceber melhor a linguagem utilizada por este compositor em finais do séc. XIX, bem como as possíveis influências do movimento ceciliano na comunidade de São Bento de Cástris

Compositores activos ao serviço da capela da Sé de Évora no final do séc. XVIII: repertórios e enquadramento litúrgico.

Abstract: Nas décadas entre a segunda metade do século XVIII e o início do século XIX, vários são os compositores ao serviço da capela da sé de Évora, seja enquanto compositores/músicos residentes seja enquanto compositores estrangeiros mas cuja obra era conhecida e praticada em Évora. Évora foi palco, tal como o resto do país, de um processo de italianização decorrente das inúmeras trocas culturais existentes entre estes dois países ao longo do século; assim, não é de estranhar a existência no arquivo da Sé de referências a compositores conhecidos da cena internacional como David Perez ou Giovanni Giorgi. Porém, são também vários os casos de compositores portugueses que obtiveram a sua formação no Real Seminário de Música da Patriarcal, instituição que seguiu os moldes dos conservatórios Napolitanos e que tinha como professores músicos formados em Itália e que para cá trouxeram os moldes e características composicionais. É o caso, por exemplo, de João José Baldi, nascido em Lisboa em 1770 e aluno desta instituição a partir de 1781. Não podemos de igual forma descartar a importância da existência de obras de compositores como por exemplo Pedro António Avondano, com ascendência italiana: efectivamente, Avondano veio para Portugal para integrar o rol de músicos da corte de D. João V, pelo que o seu filho teve desde sempre contacto com o estilo de música italiana. Com o objectivo de conhecer mais especificamente qual o quadro musical da sé de Évora entre a segunda metade do século XVIII e inícios do séc. XIX, pretende então esta comunicação fazer um enquadramento geral dos compositores presentes no arquivo das músicas da Sé, percebendo qual o estilo principal de música por eles composta e de que forma esta música poderia ser enquadrada no serviço litúrgico. Não se tratando no entanto de um trabalho meramente quantitativo, será necessário poder perceber de que maneira as características musicais italianas terão influenciado a produção musical portuguesa

Manoel de Moraes Pedroso e o "Compendio Musico": apontamentos de voz e corpo enquanto elementos de performance musical

Abstract: O Compendio Musico de autoria de Manoel de Moraes Pedroso, natural de Miranda, foi impresso na segunda metade do século XVIII no Porto, e tem sido já alvo de alguns estudos dirigidos especificamente a esta obra. Sendo constituído por quatro capítulos (Tratado de Cantoria, Tratado de Acompanhamento, Tratado do Contraponto e finalmente Prática para se fazer huma ária, Solo, Duetto, ou qualquer concertado), foi uma fonte fundamental da teoria musical portuguesa, tendo inclusivamente alcance internacional. Sendo certo que tem um grande impacto na aprendizagem do baixo contínuo, como defende Gustavo Angelo Dias, é também manancial de informação fundamental relativa à correcta maneira de interpretar música, seja ela tocada seja ela cantada. Assim, várias são as descrições ao longo do tratado sobre como colocar o corpo, mais especificamente a voz e sobretudo os dedos, para uma correcta interpretação, ou para uma mais fácil execução do texto musical – como devem estar as mãos, como devem estar os dedos, que sequência deve ser utilizada para executar uma escala, onde se deve respirar, ou mesmo em que locais a voz deve e não deve efectuar cadências. Pretende então esta comunicação não apenas fazer um levantamento e análise destas descrições, mas também perceber de que forma estas se correlacionam, ou não, com a música efectivamente escrita em Portugal no período cronológico referido (segunda metade do século XVIII), tendo especificamente como objectos de estudo os fundos musicais do Arquivo da Sé de Évora e os Arquivos do Seminário Episcopal de Faro

Os salmos concertados de Miguel Anjo do Amaral: um caso de estudo da música sacra vocal eborense na transição do séc. XVIII para o XIX.

O panorama actual do conhecimento sobre a realidade musical em Évora na segunda metade do século XVIII é diminuto; existe já bastante literatura sobre o que acontece noutras zonas do país, como é o caso de Lisboa, com a criação da Patriarcal. No entanto, para Évora, ainda existe um grande volume de trabalho a ser feito para que se possa trazer luz sobre o panorama musical da cidade. A música sacra em Évora no século XVIII não parece ter sido alvo de estudos exaustivos, existindo um hiato que urge colmatar. É neste sentido que se propõe este artigo, que pretende ser um ponto de partida para o estudo de música manuscrita e inédita – os salmos que se pretendem estudar encontram-se ainda por transcrever e analisar. Partindo ainda de dados já conhecidos, pretende-se que este artigo faça perceber melhor qual o quadro musical da cidade na segunda metade do século XVIII. Tendo como base o estudo de um conjunto de salmos, pretende-se enquadrá-los dentro da liturgia e retirar algumas conclusões sobre um possível estilo de composição musical próprio da claustra eborense. Da análise dos seus salmos, pretende-se perceber não apenas características formais mas também características da interacção entre o texto e a música, bem como tendências de uso harmónico e análise das linhas solistas

Os salmos concertados de Miguel Anjo do Amaral: uma introdução às suas características estruturais e de instrumentação.

Nesta comunicação, falar-se-á sobre seis dos sete salmos compostos por Miguel Anjo do Amaral, tenor da Sé de Évora, em finais do séc. XVIII. Um primeiro objectivo será o enquadramento destes salmos no Ofício. Partindo de comparações com outros compositores, pretende-se perceber para que rubrica do ofício estes salmos foram compostos, e se formarão uma colecção completa, ou se serão apenas alguns salmos avulso pertencentes a um determinado conjunto. Partindo da transcrição dos manuscritos dos salmos presentes no Arquivo da Sé, deliniar-se-á a estrutura básica dos salmos, fazendo referência à maneira como Amaral distribui os diversos versos do texto pela música. Analisar-se-ão as sequências de andamentos e tipologia de compassos utilizados para entender se existe alguma estrutura tipo (como seja por exemplo uma estrutura tripartida em termos de andamentos/compassos ou mesmo tonalidades). Finalmente, far-se-á uma análise da utilização de instrumentação ao longo dos salmos. Pretende-se entender até que ponto foram utilizados os músicos pertencentes à Sé (comparando com o quadro de instrumentistas que José Augusto Alegria traça na sua História da Escola de Música da Sé de Évora) ou se terão existido músicos vindos de fora (o que coincide com a crescente mobilização de músicos que existe em Portugal nesta altura). Pretende-se ainda avaliar até que ponto Anjo do Amaral será um compositor enquadrado estilisticamente na corrente da época a nível local e nacional

A presença musical no Algarve oitocentista: Tomás de Aquino Lobo de Matos e Abreu e a sua actividade musical sacra da segunda metade do século XVIII

A segunda metade do século XVIII tem sido, em termos musicais, pouco estudada. Apesar de existirem já vários estudos relativamente à capital portuguesa, as realidades mais periféricas não têm sido alvo de estudos exaustivos. Importa então descentralizar o que se sabe sobre Lisboa, percebendo não apenas de que forma o resto do país reage às correntes estéticas que eram veiculadas, como também trazer alguma luz sobre as pessoas que contribuíram através da sua actividade profissional para que estas mesmas correntes e tendências estéticas fossem uma realidade noutros locais geográficos que não apenas os mais conhecidos. Neste período cronológico, Portugal vive uma época de italianização do gosto musical, tendência que começa já no início do século XVIII e se prolonga no tempo. São enviados bolseiros a Itália, e são contratados compositores e profissionais para o nosso país; dos nomes mais conhecidos, destacam-se a título de exemplo Domenico Scarlatti ou David Perez. No entanto, este gosto italianizado, veiculado primeiramente por estes grandes nomes da história da música, foi apropriado e utilizado por portugueses que são, até agora, pouco conhecidos pela comunidade científica e que se encontram ainda por estudar. É o caso do padre Tomás de Aquino Lobo de Matos e Abreu (1758-1808), mestre de coro do Seminário Episcopal de São José do Algarve e responsável pela Igreja de Santa Maria em Tavira, tendo desenvolvido actividade musical num contexto predominantemente local. Esta comunicação pretende dar a conhecer alguns aspectos da sua obra, enquadrando-a na corrente musical típica da música vigente em Portugal na segunda metade do século XVIII contribuindo assim para um melhor conhecimento da realidade musical algarvia no período cronológico em questão e das relações estabelecidas dentro desta área com o resto do país, criando assim uma geografia sonora descentralizada mas sob um denominador comum – o estilo concertado

Os salmos concertados dos mestres de capela da Sé de Évora no século XVIII

Comunicação integrante da palestra de abertura das XX Jornadas da Escola de Música de Sé de Évora - 05 de Outubro de 2017

Catálogo de salmos eborenses da segunda metade do século XVIII: compositores e instrumentação

Este documento retrata os principais dados resultantes do projecto de investigação “O enquadramento da Sé de Évora e da sua música sacra: o caso dos salmos concertados presentes no Arquivo da Sé de Évora na segunda metade do século XVIII e primeiras décadas do século XIX”, produto das pesquisas e investigações levadas a cabo no Doutoramento em Música e Musicologia da Universidade de Évora

A voz e o corpo performativo no "Compendio Musico" de Manoel de Moraes Pedroso

O Compendio Musico de autoria de Manoel de Moraes Pedroso, natural de Miranda, foi impresso na segunda metade do século XVIII no Porto, e tem sido já alvo de alguns estudos dirigidos especificamente a esta obra. Sendo constituído por quatro capítulos (Tratado de Cantoria, Tratado de Acompanhamento, Tratado do Contraponto e finalmente Prática para se fazer huma ária, Solo, Duetto, ou qualquer concertado), foi uma fonte fundamental da teoria musical portuguesa, tendo inclusivamente alcance internacional. Sendo certo que tem um grande impacto na aprendizagem do baixo contínuo, como defende Gustavo Angelo Dias, é também manancial de informação fundamental relativa à correcta maneira de interpretar música, seja ela tocada seja ela cantada. Assim, várias são as descrições ao longo do tratado sobre como colocar o corpo, mais especificamente a voz e sobretudo os dedos, para uma correcta interpretação, ou para uma mais fácil execução do texto musical – como devem estar as mãos, como devem estar os dedos, que sequência deve ser utilizada para executar uma escala, onde se deve respirar, ou mesmo em que locais a voz deve e não deve efectuar cadências. Pretende então esta comunicação não apenas fazer um levantamento e análise destas descrições, mas também perceber de que forma estas se correlacionam, ou não, com a música efectivamente escrita em Portugal no período cronológico referido (segunda metade do século XVIII), tendo especificamente como objectos de estudo os fundos musicais do Arquivo da Sé de Évora e os Arquivos do Seminário Episcopal de Faro

Almada Negreiros and the musical iconographic representation: the case of the Church of our Lady of the Holy Rosary of Fátima in Lisbon

The 20th century Portuguese was marked, at the artistic level, by a great cultural effervescence. It is impossible to dissociate aspects such as Modernism, the movement linked to the Orpheu magazine (the aggregator element responsible for introducing the modernist question in Portugal), or the MRAR (Movement for the Renewal of Religious Art), committed to raising not only the religious architecture but also the sacred art in Portugal, namely in the great urban centers of Lisbon and Porto, giving them greater dignity and plastic quality. In this context, it is important to refer the Church of Our Lady of the Rosary of Fátima, consacrated in 1938 and in which the participation of José de Almada Negreiros (1893-1970), figure summit of modernism in Portugal, is visible. This artist is at the point of connection between modernism, MRAR and even musical iconography, in the concrete case of the Church previously mentioned, since it was responsible for the collaboration in the project of this temple through its stained glass panels. The purpose of this article is to analyze the musical representation in the stained glass that Almada Negreiros designs for this Church, framing them in the modern artistic movement. It is intended to understand how Almada works the body-instrument relationship, translating into plastic works a representation of divine worship and religiosity; having several works in which the issue of musical representation works, this communication specifically deals with iconographic representation in a religious context. All the political, social, and cultural factors that Portugal has gone through have involved a certain visual representation, which includes, among other areas, that of musical iconography, which is the point on which this communication intends to be