Marie-Laure Bernadac. Louise Bourgeois

A chaque artiste sa manière de développer son œuvre : il en est des précoces et des tardifs, ceux qui ramassent leurs révolutions en quelques années ou d’autres qui les distribuent sur toute une vie. Avec Louise Bourgeois, qui vient de fêter ses 95 ans, le temps artistique s’octroie la durée de l’histoire longue, monumentale et vaguement intimidante. Ce n’est pas tant la stature de « patrimoine vivant » qui impressionne chez L. Bourgeois, qu’une capacité inépuisable à poursuivre sa propre his..

Marie-Laure Bernadac. Louise Bourgeois

A chaque artiste sa manière de développer son œuvre : il en est des précoces et des tardifs, ceux qui ramassent leurs révolutions en quelques années ou d’autres qui les distribuent sur toute une vie. Avec Louise Bourgeois, qui vient de fêter ses 95 ans, le temps artistique s’octroie la durée de l’histoire longue, monumentale et vaguement intimidante. Ce n’est pas tant la stature de « patrimoine vivant » qui impressionne chez L. Bourgeois, qu’une capacité inépuisable à poursuivre sa propre his..

Mario Sironi. L’Art me semblait une chose si grande… : correspondance, manifestes, articles

C’est avec un certain amusement qu’on lira les vitupérations tardives de Sironi contre l’automobile et la vitesse : venant d’un ancien futuriste -qui ne reniera jamais son adhésion de jeunesse à ce mouvement qui, écrit-il en 1950, fut “le point de départ de tout le développement moderne de l’art en Italie”- ce grief sonne comme un revirement. Mais tout Sironi est là : aigri, cyclothymique, misanthrope et bourré de contradictions, écartelé entre la gloriole et le délire de persécution, entre l..

Thomas W. Gaehtgens, L’Art, l’histoire, l’histoire de l’art, (Passages/Passagen, 39), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’Homme, 2011

Ce recueil est la traduction d’articles publiés en allemand dans les années 1990 et 2000. On y retrouve des thèmes chers à leur auteur et à la collection que ce dernier fonda, dont cet ouvrage est le trente-neuvième volume. À la lecture du sommaire, trois axes se dégagent de ces dix-huit études : la peinture d’histoire, les relations artistiques franco-allemandes et l’institution muséale. Dans les trois champs de recherche, le livre brille par la faculté d’allier l’extrême érudition et l’acui..

Bernard Vouilloux, Un art sans art : Champfleury et les arts mineurs, Lyon, Fage, 2009

Relire Champfleury : tel pourrait être le sous-titre de cette étude. L’œuvre de cet ami de Baudelaire et de Courbet, dont la silhouette apparaît dans L’Atelier du peintre aux côtés d’un enfant qui dessine, est prolifique, fruit d’un travail d’érudition et d’archéologie que son auteur voulait opposer au dilettantisme des esthètes et des amateurs incarnés par les frères Goncourt. Images populaires, caricatures, assiettes décorées : ce n’est pas « l’art pour l’art » mais « l’art sans art », celu..

Peindre la foule. Un aspect du dessin satirique fin de siècle et ses relations avec la scène artistique

Le thème de la foule est un stéréotype de l'illustration satirique fin de siècle. Il s'agira, d'une part, de retracer la genèse de ce cliché influent, qui coïncide avec la parution des ouvrages de Gabriel Tarde et de Gustave Le Bon, d'autre part de montrer comment le thème de la foule cristallise un tissu de relations privilégiées entre le tableau de chevalet et l'image imprimée. Si la représentation de l'homme en nombre constitue l'un des axes de la modernité picturale, de Manet à Vallotton, cette rupture iconographique s'accompagne d'une nouvelle économie de l'image qui libéralise les échanges entre majeur et mineur.Crowd is a cliché of the "fin-de-siècle" satirical illustration. The subject of this paper is to recount on the one hand the genesis of this influent cliché, who coincide with the issue of the books of Gabriel Tarde and Gustave Le Bon, and to show on the other hand how this topic of the crowd crystallized a privileged system of relations between the classical painting and printed pictures. If representasion of the crowd frames one of the axis of pictorial modernity, from Manet to Vallotton, this iconographical rupture is coming with a new economy of picture who liberalize relations between major and minor

Corot : le modèle enfant, l’impression d’enfance

Thème important de sa peinture, l’enfance que peint Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) est intimement liée aux conceptions éducatives et esthétiques de son temps. En la présentant sous un jour simple et rustique, l’artiste s’affiche comme un héritier de Jean-Jacques Rousseau. En se concentrant sur le regard de l’enfant, Corot met en lumière son propre regard sur le monde et sa volonté de « voir et rendre la nature sans parti pris ». Un lien peut être établi entre certains traits stylistiques de la peinture de Corot – sa naïveté revendiquée, son travail par les masses – et cette insistante représentation de l’enfant, qui prend, dès lors, une dimension allégorique. Chez Corot, enfance de l’art et figure de l’enfant sont donc indissociables : l’enfant symbole de sa peinture invite à la comparaison avec d’autres artistes, en particulier Gustave Courbet (1819-1877).An important theme in his painting, childhood as painted by Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) is intimately linked to the educational and aesthetic concepts of his time. By presenting it in a simple and rustic light, the artist reveals himself as an heir of Jean-Jacques Rousseau. By concentrating on the child’s gaze, Corot exposes his own gaze upon the world and his desire to ‘see and render nature without bias’. A link can perhaps be established between certain stylistic features of Corot’s painting —his avowed naïvety, his work for the masses— and this insistant representation of the child which thence takes on an allegorical dimension. With Corot, the childhood of art and the figure of the child are indissociable: the child-symbol of his painting invites comparison with other artists, particularly Gustave Courbet (1819-1877)

Thomas W. Gaehtgens, L’Art, l’histoire, l’histoire de l’art, (Passages/Passagen, 39), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’Homme, 2011

Ce recueil est la traduction d’articles publiés en allemand dans les années 1990 et 2000. On y retrouve des thèmes chers à leur auteur et à la collection que ce dernier fonda, dont cet ouvrage est le trente-neuvième volume. À la lecture du sommaire, trois axes se dégagent de ces dix-huit études : la peinture d’histoire, les relations artistiques franco-allemandes et l’institution muséale. Dans les trois champs de recherche, le livre brille par la faculté d’allier l’extrême érudition et l’acui..

Jean Wahl, La Pensée du peintre: sur la correspondance de Vincent Van Gogh, préface de Frédéric Worms, postface de Nicolas Surlapierre, Thibaud Trochu, Cyrille Habert éd., Chatou, Les éditions de la Transparence, 2008

En 1960, paraissait la Correspondance de Van Gogh aux éditions Gallimard, dans l’édition de Maurice Beerblock et Louis Roëlandt. Jean Wahl en fit une recension des la Revue de Métaphysique et de Morale qu’il dirigeait alors. C’est ce texte qui fait aujourd’hui l’objet d’une réédition assortie d’une préface et de notes qui nous rappellent la place que tinrent les peintres dans la philosophie de l’existence, avant et après la Seconde Guerre mondiale. Parmi ces derniers, Van Gogh occupe une plac..

Serviteurs devenus maîtres : Focillon et la gravure d’interprétation

Dans les écrits de Focillon, la gravure est présentée sur le modèle du dessin ou de la peinture, dans le huis clos de l’artiste et de son cuivre. Le paradoxe sur lequel repose ce discours est le refoulement du processus de réplication et de diffusion inhérent à toute estampe, même rare et précieuse. Le socius de l’image imprimée – la coopération qui en est à la source, la collectivité à laquelle elle se destine – doit céder la place à l’unicité de l’œuvre graphique. Ainsi, l’imprimeur et l’éditeur tendent-ils à disparaître de ce récit, comme s’en éclipsent les rapports entre les chefs-d’œuvre de l’estampe et la plus banale image. Ainsi, le « maître de l’estampe » ne saurait reproduire qui que ce soit, même lorsqu’il copie autrui par les moyens de son art, comme c’était le cas de Victor, père d’Henri : reproduire, en gravure, ce sera interpréter.In the writings of Henri Focillon, engraving is presented like drawings or paintings, in the enclosed world of the artist and his copper plate. The paradox on which this discourse rests is the suppression of the process of replication and diffusion inherent in any print, even in case of the rare and the precious. The socius of the printed image – the cooperation that is at its source, the community for which it is intended – must give way to the uniqueness of the graphic work. Thus, the printer and the publisher tend to disappear from this narrative, just as the relationship between printed masterpieces and the most banal image is eclipsed. Thus, a “print master” cannot reproduce anyone, even when he copies another by the means of his art, as was the case of Victor, Henri’s father: to reproduce in engraving means to interpret.In Focillons Schriften wird der Stich nach dem Vorbild der Zeichnung oder der Malerei im abgeschlossenen Raum des Künstlers und seiner Kupferplatte präsentiert. Das Paradoxon, auf dem dieser Diskurs basiert, ist die Verdrängung des Replikationsprozesses und der Verbreitung, die jedem auch noch so seltenen und kostbaren Druck innewohnt. Der Sozius des gedruckten Bildes – die Zusammenarbeit, die ihm zugrundeliegt, die Gemeinschaft, für die es bestimmt ist – muss der Einzigartigkeit des graphischen Werkes weichen. So verschwinden in der Regel der Drucker und der Verleger aus dieser Geschichte, ebenso wie die Beziehungen zwischen den Meisterwerken der Druckgraphik und einem noch so banalen Bild. So kann der „Meister des Drucks“ niemanden reproduzieren, auch wenn er andere durchaus mit seiner Kunst kopiert, wie es bei Victor, dem Vater von Henri, der Fall war: Reproduktion wird in der Gravur zur Interpretation.Negli scritti di Focillon, l’incisione è presentata, su modello del disegno e della pittura, come un segreto dell’artista e del suo rame. Il paradosso sul quale si basa questo discorso è la rimozione del processo di replica e di diffusione proprio a ogni stampa, anche rara e preziosa. Il socius dell’immagine stampata – la cooperazione che ne è fonte, la collettività alla quale è destinata – deve cedere il posto all’unicità dell’opera grafica. In questo modo, l’editore e lo stampatore tendono a scomparire dalla scena, così come si eclissano i rapporti tra i capolavori della stampa e l’immagine più banale. Il “maestro della stampa” non sarebbe in grado di riprodurre nulla, anche quando copia altri per mezzo della sua arte, come nel caso di Victor, padre di Henri: riprodurre, nell’incisione, è interpretare.En los escritos de Focillon, el grabado está presente bajo el modelo del dibujo o de la pintura, en el espacio cerrado del artista y de su cobre. La paradoja bajo la cual reposa este discurso es el rechazo del proceso de replicación y de difusión inherente a toda estampa, incluso cuando es rara y preciosa. El problema de la imagen imprimida –la cooperación que está en la fuente, la colectividad a la cual ella se destina- debe ceder el lugar a la unicidad de la obra gráfica. Así, el impresor y el editor tienden a desaparecer de este relato, como si aquí se eclipsaran los lazos entre la obra maestra y la estampa y la imagen más banal. Así, el “maestro de la estampa” no sabría reproducir nada, incluso cuando copia a otro por los medios de su arte, como fue el caso de Víctor, padre de Henri: reproducir, en grabado, sería interpretar