The musician-producer :: Between the formal production and the market

En este ensayo se reflexiona acerca del modo en el que el músico popular independiente se posiciona con respecto a las industrias culturales en la Argentina actual. Su relación con las nuevas tecnologías y con el mercado modifica, incluso, su hacer formal artístico. La idea del compositor y del ejecutante musical muta cada vez más en la de un productor musical autogestivo. ¿Cómo afecta este nuevo rol a la música en términos estéticos? ¿Qué posición adoptamos como músicos reflexivos y comprometidos con nuestro entorno social?In this essay we reflect on the way in which the popular independent musician is positioned with regard to cultural industries in today’s Argentina. Their relationship with the new technologies and the market modifies their production in aesthetic terms. The idea of the composer and musical performer turns into that one of a self-managed music producer. How does this new role affect the music in aesthetic terms? What position should we take as reflective musicians, committed to our social environment?Sección: Artículos y ensayosFacultad de Bellas Arte

The musician-producer :: Between the formal production and the market

En este ensayo se reflexiona acerca del modo en el que el músico popular independiente se posiciona con respecto a las industrias culturales en la Argentina actual. Su relación con las nuevas tecnologías y con el mercado modifica, incluso, su hacer formal artístico. La idea del compositor y del ejecutante musical muta cada vez más en la de un productor musical autogestivo. ¿Cómo afecta este nuevo rol a la música en términos estéticos? ¿Qué posición adoptamos como músicos reflexivos y comprometidos con nuestro entorno social?In this essay we reflect on the way in which the popular independent musician is positioned with regard to cultural industries in today’s Argentina. Their relationship with the new technologies and the market modifies their production in aesthetic terms. The idea of the composer and musical performer turns into that one of a self-managed music producer. How does this new role affect the music in aesthetic terms? What position should we take as reflective musicians, committed to our social environment?Sección: Artículos y ensayosFacultad de Bellas Arte

Oralidad digital: Reflexiones para la incorporación de la tecnología en la enseñanza de la música

La incorporación de la tecnología digital en la práctica musical tiene su correlato en una oferta pedagógica creciente de cursos vinculados a producción, edición y mezcla de audio, utilización de instrumentos virtuales. Las carreras de música en nuestras instituciones, sobre todo las de música popular hacen uso de estos recursos tecnológicos; aunque también utilizan la escritura en partituras y la teoría de la música tradicional que deviene del uso de la notación musical. ¿Cómo dialoga la escritura de la música en partitura con aquello que entendemos como un retorno creciente de la oralidad musical favorecido por las tecnologías digitales? En este trabajo reflexionamos sobre estos tópicos atendiendo a las posibilidades que brinda la digitalización mas allá de las prácticas de producción musical y grabación a la que accedemos a partir del uso del home-studio. En esta dirección se propone un análisis acerca de los cambios en los modos en los que interactuamos con la música y con otros músicos en la medida que median las tecnologías de la escritura, la grabación y la digitalización del sonido.Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musica

De la tradición oral al desarrollo de una nueva oralidad digital en la música popular

La etnomusicología reconoce a la oralidad como modo de expresión musical del pueblo en diferentes culturas. Sin embargo, la dimensión escrita de la composición/ejecución forma parte ineludible de la práctica popular en el tango; en el jazz la improvisación se introduce en oposición al paradigma de lo compuesto previamente. A partir del desarrollo de la industria musical y la grabación en estudio, la práctica musical toma distintos modos de existencia y producción que combinan lo oral y/o lo escrito. Modos que podrían considerarse como formas de oralidad secundaria (Ong, 1976); en tanto prácticas orales en una cultura que ya ha establecido un sistema de notación estandarizado. Durante la última década del siglo XX asistimos al desarrollo de la tecnología digital y la informática en el campo de la música. Este proceso además de acelerar aún más la posibilidad de intercambio de audio por internet devino en la disminución de los costos de los sistemas de grabación domésticos. En palabras de Taylor (2001: p3) la irrupción de lo digital supone “el cambio más fundamental en la historia de la música de occidente desde la invención en la notación en el SIX”. El acceso doméstico a dichas tecnologías y el intercambio de contenidos audiovisuales en internet modifica profundamente el modo en el que se construye socialmente lo musical. John Halle (2004) nos advierte acerca de un eminente futuro post-alfabetizado en el que el texto-partitura deja de ser necesario para el hacer musical. Las ideas musicales desde su concepción hasta su realización no dependen ya de la mediación del soporte escrito y la composición tradicional se convierte en un medio más entre otros. Actualmente el nivel decreciente de alfabetización musical pone en jaque a la partitura como el soporte principal para la producción y el análisis. En las nuevas músicas populares la producción oral colectiva se impone por sobre la composición musical individual escrita. Por otra parte el trabajo de artistas sobre maquetas digitales no implica a la notación como soporte necesario. Se propone reflexionar sobre estas nuevas formas de oralidad. Nos preguntamos cómo desarrollar nuevas metodologías de estudio para este tipo de prácticas. Así mismo se discute la posibilidad de nuevos soportes no escritos, tecnológicos y/o performativos para el desarrollo de la pedagogía musical para la música popular.Facultad de Arte

Punto de vista, juego e inconsciente en la improvisación musical

Si consideramos que el acto creativo supone intercambios entre un objeto de la creatividad y un sujeto de la creatividad, podemos afirmar, entonces, que en la improvisación este diálogo sucede. En este intercambio, el objeto y el sujeto de la improvisación no terminan nunca de separarse, puesto que la música improvisada “espontáneamente” por el sujeto improvisador tiene una existencia efímera y, por consiguiente, no se concreta como un producto material u obra, como lo podría ser una partitura o un cuadro. Este tipo de acto creativo en el que se funden objeto y sujeto es muy parecido al juego infantil. Es muy frecuente el vínculo que se establece en repetidas ocasiones entre juego e improvisación, tanto en el jazz como en la improvisación ligada al teatroFacultad de Arte

La improvisación musical como proceso creativo

Se ha entendido a la improvisación musical como una creación en simultáneo con la ejecución (Nettl y Rusell, 2004) (Kenny y Gellrich 2002). Improvisar implica de esta manera crear un producto musical novedoso. Por su parte, se ha entendido a la creatividad como la capacidad de generar productos creativos. Algunas de las formas corrientes de entender la improvisación musical la describen como un proceso de tipo lúdico, en el que la libre especulación y utilización de los materiales genera como resultado un producto musical original. En contraposición con esta afirmación este trabajo, intenta argumentar en favor de las teorías psicológicas que entienden a la creatividad como una forma de pensamiento ordinario y de las conceptualizaciones sobre la improvisación que la muestran como un fenómeno explicable y relacionado en gran parte a lo restrictivo y a lo preparado, más que a la falta de restricciones y libre juego con los materiales.Facultad de Arte

De la tradición oral al desarrollo de una nueva oralidad digital en la música popular

La etnomusicología reconoce a la oralidad como modo de expresión musical del pueblo en diferentes culturas. Sin embargo, la dimensión escrita de la composición/ejecución forma parte ineludible de la práctica popular en el tango; en el jazz la improvisación se introduce en oposición al paradigma de lo compuesto previamente. A partir del desarrollo de la industria musical y la grabación en estudio, la práctica musical toma distintos modos de existencia y producción que combinan lo oral y/o lo escrito. Modos que podrían considerarse como formas de oralidad secundaria (Ong, 1976); en tanto prácticas orales en una cultura que ya ha establecido un sistema de notación estandarizado. Durante la última década del siglo XX asistimos al desarrollo de la tecnología digital y la informática en el campo de la música. Este proceso además de acelerar aún más la posibilidad de intercambio de audio por internet devino en la disminución de los costos de los sistemas de grabación domésticos. En palabras de Taylor (2001: p3) la irrupción de lo digital supone “el cambio más fundamental en la historia de la música de occidente desde la invención en la notación en el SIX”. El acceso doméstico a dichas tecnologías y el intercambio de contenidos audiovisuales en internet modifica profundamente el modo en el que se construye socialmente lo musical. John Halle (2004) nos advierte acerca de un eminente futuro post-alfabetizado en el que el texto-partitura deja de ser necesario para el hacer musical. Las ideas musicales desde su concepción hasta su realización no dependen ya de la mediación del soporte escrito y la composición tradicional se convierte en un medio más entre otros. Actualmente el nivel decreciente de alfabetización musical pone en jaque a la partitura como el soporte principal para la producción y el análisis. En las nuevas músicas populares la producción oral colectiva se impone por sobre la composición musical individual escrita. Por otra parte el trabajo de artistas sobre maquetas digitales no implica a la notación como soporte necesario. Se propone reflexionar sobre estas nuevas formas de oralidad. Nos preguntamos cómo desarrollar nuevas metodologías de estudio para este tipo de prácticas. Así mismo se discute la posibilidad de nuevos soportes no escritos, tecnológicos y/o performativos para el desarrollo de la pedagogía musical para la música popular.Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musica

Improvisar en jazz : Un estudio psicomusicológico de la improvisación con músicos argentinos

En esta tesis se desarrolla un estudio psicomusicológico de los aspectos cognitivos y estéticos de la improvisación en jazz con un grupo de músicos argentinos. Atendiendo a la multidimensionalidad de la experiencia musical se aborda a la improvisación como obra, como gramática, como interacción corporeizada con el ambiente y como fenómeno intersubjetivo. Para indagar en cada uno de estos aspectos se recurre a una metodología múltiple en la que se combinan las herramientas y categorías de la teoría de la música, las ciencias cognitivas, la etnomusicología, las ciencias sociales y la musicología sistemática. En primer lugar se presenta a la improvisación como una Unidad-Proceso-Producto (UPP) de tres componentes: preparación para la improvisación – proceso improvisatorio – producto u obra improvisada. La performance musical improvisada se analiza en términos cognitivos como un proceso a partir del cual emerge un producto de música u obra. Bajo el supuesto de que este proceso-producto musical es diferente a aquel que se logra a partir de la escritura y la ejecución de la música en términos tradicionales se indaga en sus particularidades como modo de conocimiento musical (Stubley, 1992). En busca de evidencia empírica, se realiza un estudio de tres casos paradigmáticos de saxofonistas improvisadores referentes en la Argentina (Carlos Lastra, Ricardo Cavalli y Rodrigo Dominguez); en el mismo, se realiza un análisis de los aspectos gramaticales del discurso musical en vinculación directa con los procesos psicológicos a partir de los cuales emerge la improvisación como obra musical. Se concluye a partir de estos trabajos que la organización discursiva de una improvisación está fuertemente condicionada por las restricciones proactivas, es decir a priori, y por el modo en el que se restringe retroactivamente la improvisación momento a momento. Se reconocen y se exponen diferentes estilos cognitivos en la práctica de la improvisación vinculados específicamente a ciertas poéticas o modos de hacer particulares de cada improvisador. En segundo lugar y a partir de definir la importancia que tiene para la comprensión de la improvisación musical la idea de interacción, se propone un abordaje estableciendo dos niveles de análisis: un ‘nivel individual’ –donde el improvisador interactúa con la música, en tanto sonido, movimiento y lenguaje– que puede ser definido en términos de ‘interacción con el ambiente’ en tanto configura un ‘ciclo de percepción-acción’ (Leman, 2008); y un ‘nivel conjunto’ o intersubjetivo donde los músicos al interior de un grupo interactúan entre sí a medida que construyen la performance musical en un proceso cognición social (De Jaegher y Di Paolo, 2007) que podría ser definido en términos de ‘emergencia colaborativa’ (Sawyer, 2006). Para el estudio de la improvisación como interacción, se desarrollan dos estudios experimentales con un grupo de músicos improvisadores todos ellos instrumentistas de vientos y/o pianistas-guitarristas. Se utilizan las herramientas de análisis de la teoría del entrainment (Clayton, 2004) para el estudio de la temporalidad y el micro-ritmo; mientras que el análisis de la altura se realiza en términos de groove tonal –en tanto espacio tonal co-construido– al que se aborda con herramientas de software de análisis directo sobre el audio digital: MirKeySom (Toiviainen and Krumhansl, 2003) y KeyStreght (Noland y Sandler, 2007). Se concluye en dichos estudios que la interacción en la improvisación implica una continua reconfiguración de la acción por parte de los sujetos en la que emergen respuestas más o menos conscientes o espontáneas en virtud de las posibilidades que brinda la misma acción. La improvisación se define principalmente como una ‘ontología orientada por la acción’ en el marco de una experiencia intersubjetiva co-construida con el otro con el que se comparte temporalmente un mismo espacio físico y sonoro.Facultad de Bellas Arte

Musical Orality and Technology. Denaturing the score as a way of thinking music

Se señala con frecuencia la necesidad de nuevas epistemologías para el abordaje de la música, sobre todo en referencia a las prácticas musicales que no utilizan o utilizan parcialmente la notación. Se propone aquí pensar la música en el marco de una idea ampliada de oralidad como contraparte a la comprensión habitual basada en la escritura. Atender a las prácticas de oralidad musical que trascienden a aquello que podemos objetivar en la partitura nos lleva a ubicar el foco de nuestro análisis en la performance y la interacción social como espacios de construcción de significado. Nos proponemos reflexionar sobre la idea de partitura como tecnología y, posteriormente, de la función de las tecnologías de grabación y de la tecnología digital en tanto configuran diversas formas de oralidad musical.The need for new epistemologies for the study of music is frequently pointed out, especially in reference to musical practices that do not use or partially use notation. It is proposed here to think about music within the framework of an expanded idea of orality as a counterpart to the habitual understanding based on writing. Attending to musical orality practices that transcend what we can objectify in the score leads us to focus our analysis on performance and social interaction as spaces for the construction of meaning. We intend to reflect on the idea of score as technology, and later on the role of recording technologies and digital technology in that they configure different forms of musical orality.Facultad de Bellas Arte

Práctica musical y tecnología digital: un estudio preliminar con estudiantes de grado

Actualmente, la práctica musical está atravesada o incluso definida por el uso de tecnologías digitales, redes sociales, e internet. Las posibilidades y condicionamientos que lo digital imprime en las formas en que nos vinculamos con la música hacen que nuestra experiencia musical se modifique permanentemente. Se aborda la problemática en el marco del concepto de oralidad digital en tanto modo novedoso de trasmisión del conocimiento que afecta tanto a las vivencias individuales-sociales como así también al sentido ontológico de la práctica musical. En este sentido, nos preguntamos cómo y de qué formas los músicos incorporan estas nuevas tecnologías en su práctica habitual. Para responder esta pregunta, se propone una encuesta preliminar orientada a explorar los modos en los que interactúan con la tecnología digital e internet limitando el análisis a alumnos de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. La encuesta busca determinar los usos en relación a los procesos creativos, la recepción, la comunicación y la enseñanza/aprendizaje de la música. La aparición de nuevas prácticas musicales en el home-studio así como la modificación de las prácticas de lectoescritura y audición nos lleva a reflexionar acerca de la posibilidad de un futuro post-alfabetizado para la música (Halle, 2004). Finalmente se discute la incidencia de la tecnología digital en la práctica musical con otros y la modificación de su condición ontológica en términos de oralidad digital.Sesión temática: Música y tecnología digital: abordajes desde la composición, la interpretación y la comunicaciónLaboratorio para el Estudio de la Experiencia Musica