Face à l’urbain : bibliothèques d’art, graffiti et street art

L’urbain est aujourd’hui perçu comme un thème apte à penser la société du xxie siècle. Quel est, toutefois, le réel apport des sciences humaines – et de l’histoire de l’art – à ce débat ? Et quel est, de manière plus spécifique, le rôle des bibliothèques d’art face à un horizon de lecture si transdisciplinaire ? À travers le prisme de fonds documentaires et de collections muséales, créés au cours des deux dernières décennies et consacrés à ces cultures urbaines communément classées sous les étiquettes de graffiti et street art, cet article questionne la place accordée aux pratiques irrespectueuses de l’esthétique occidentale dans les bibliothèques d’art, à une époque où la valeur sémantique du terme « art » perd l’autorité que la culture occidentale lui a offert au xxe siècle.Today, the urban is seen as a theme appropriate for conceptualizing the society of the twenty-first century. What, however, is the real contribution of the humanities ­– and art history – to this debate? And what is, more specifically, the role of art libraries in the face of such a transdisciplinary horizon of expectations? Through the lens of documentary and museum collections created over the last two decades and dedicated to these urban cultures commonly classified under the labels of graffiti and street art, this article examines the place accorded to practices disrespectful of Western aesthetics in art libraries, at a time when the semantic value of the term “art” lost the authority that Western culture bestowed on it in the twentieth century

Autour d’un incunable lithographique

Rome a été, aux côtés d’autres villes et capitales européennes, l’un des foyers de la lithographie dans la péninsule italienne pendant les premières décennies du XIXe siècle. Toutefois, l’essor de cette nouvelle technique dans la capitale pontificale se différencie par rapport au reste d’Europe pour le nombre restreint de lithographies produites au cours des années 1800-1830. L’identification dans les fonds du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale de France d’une lithographie, exécutée par le peintre romain Vincenzo Camuccini (1771-1844) dans l’atelier munichois d’Alois Senefelder en 1810, offre l’occasion d’étudier le rôle joué par cet artiste dans l’essor de cette nouvelle technique. Au travers de cette personnalité et de ses liens avec le chimiste Giovanni Dall’Armi, qui installe à Rome le premier atelier lithographique en 1805, cet article examine les conditions particulières dans lesquelles la lithographie s’implante dans cette ville : concurrence accrue des ateliers de gravure, forte censure pontificale et statut juridique de la privativa, un privilège couplé d’un monopole d’une durée de dix ans. Cette situation détermine ainsi à Rome une attention inhabituelle de la part des artistes et des imprimeurs envers le rendu des dessins sur pierre et les enjeux esthétiques de l’apparition d’une nouvelle technique de reproduction.Rome, like other major European cities, was a main site of lithographic production in the Italian peninsula during the first decades of the 19th Century. The emergence of this new technique in the Pontifical capital was, however, different from that observed elsewhere in Europe, due to the limited production of lithography in the period 1800-1830. A lithography in the fonds of the Cabinet d’Estampes, stored in the French Bibliothèque Nationale, has been identified as being by the Roman painter Vincenzo Camuccini (1771-1844), produced in Munich in the workshops of Alois Senefelder in 1810. This lithography gives us the opportunity to study the role played by the artist in the take-off of this new technique. Through the person of Camuccini and his links with the chemist Giovanni Dall’Armi, who installed the first lithographic workshop in Rome in 1805, this article examines the particular conditions under which lithography established itself in the city, including heightened competition between engraving workshops, major pontifical censure and the judicial status of privativa, a privilege coupled with a monopoly for a period of ten years. This situation attracted unusual attention from artists and printers, who showed great interest in the execution of drawings on stone and the aesthetical considerations linked to the appearance of a new graphic reproduction technique

Marbre et sculpture en Italie au xixe siècle

Neuf monographies ont enrichi dans ces dernières années nos connaissances sur la sculpture italienne entre la fin du xviiie et la première moitié du xixe siècle. Accompagné par la publication de quelques ouvrages conçus dans un souci de synthèse et à peine devancé par l’organisation des toutes premières expositions monographiques consacrées à Antonio Canova (Rome, 1992) et à Bertel Thorvaldsen (Rome, 1989) – artiste danois ayant travaillé toute sa vie à Rome –, ce renouveau d’intérêt pour l’a..

The Roman painter Vincenzo Camuccini (1771-1844)

L’objectif de cette thèse est de contribuer à la connaissance de l’histoire de l’art en Europe entre la Révolution et la Restauration, à travers l’étude du profil artistique, intellectuel et social du peintre Vincenzo Camuccini (1771-1844). Considéré dès son plus jeune âge comme l’un des artistes les plus influents de son époque, Camuccini occupe pendant plusieurs décennies de nombreuses charges au sein de l’administration pontificale (Académie de Saint-Luc et musée du Vatican). L’étude de sa production de tableaux d’histoire atteste qu’il est le principal représentant en Europe d’un néoclassicisme tardif, qui attribue une valeur fondante à la fidélité aux sources anciennes et qui filtre l’histoire contemporaine à travers des formes antiques. Ses tableaux religieux documentent, en outre, sa participation à l’élaboration de la politique culturelle de la papauté. Cet artiste résolument académique a été condamné par la critique dès sa mort en 1844. La présente monographie souhaite évaluer à sa juste mesure une personnalité artistique qui permet d’apporter un regard renouvelé sur les rapports entre art, politique et religion au sein des États pontificaux et en Europe entre la fin du XVIIIe et la première partie du XIXe siècle. L’objectif de cette thèse et de contribuer à la connaissance de l’histoire de l’art en Europe entre la Révolution et la Restauration, à travers l’étude du profil artistique, intellectuel et social du peintre Vincenzo Camuccini (1771-1844).Through the study of the artistic, intellectual and social aspects of painter Vincenzo Camuccini’s (1771-1844) career, this PhD research is meant to expand the knowledge of European art history between the French Revolution and the Bourbon Restoration.Regarded as one of the leading artists of his time since he was young, Camuccini held high office in the Pontifical administration for several years (Saint Luke Academy and Vatican Museums). From the study of his historical paintings he emerges as the leading representative in Europe of a late neoclassicism characterized by an axiomatic adherence to historical sources and a mediated approach to contemporary history through the lens of past styles. His religious paintings attest his participation in the development of the papacy’s cultural policy. Since his death in 1844 such firmly academic artist has been condemned by the critics. This monographic study is aimed at a reassessment of Camuccini’s career allowing for a new regard on the relationship between art, politics and religion both within the Vatican State and in Europe between the end of the 18th century and the first part of the 19th century

Copier, apprendre et vendre dans l’atelier de Vincenzo Camuccini à Rome 1800-1840

Les autoportraits dans leurs propres chambres peints par Alfonso Chierici (fig. 25 du cahier couleurs), Léon Cogniet et Tommaso Minardi à Rome entre 1813 et 1836 ont façonné une image des ateliers de peinture à Rome assez discordante par rapport à celle transmise par les vues des ateliers de sculpture d’Antonio Canova et de Bertel Thorvaldsen (ill. 19 dans le texte). Les peintres, en quête d’inspiration et travaillant isolés dans leurs habitations, sont opposés aux sculpteurs et au système de..

Street Art come patrimonio. Quale musealizzazione?

Ocula presents an interview with Christian Omodeo on Urban Art heritage and the possible ways for its musealisation. One year ago Silvia Viti met Omodeo in Paris and initiated a dialogue with him on the main issues wich stand at the core of this number of Ocula. One year after that first conversation, the present interview investigates Omodeo's approach to street art and goes back to the days of the Banksy & Co.'s debated exhibition

XIXe siècle/XXe-XXIe siècles

xixe siècle Autour de 1800 : débat avec Werner Hofmann, les arts en Grande-Bretagne ; travaux sur art et science ; actualités sur les cours napoléoniennes, la sculpture en Italie, les arts en France : questions de géographie et de nationalismes... xxe-xxie siècles Comment montrer et écrire l’histoire de l’art du xxe siècle ; histoires de l’art conceptuel ; recherches sur les arts décoratifs, la « Première Vague » du cinéma, l’architecture sous le fascisme, Jeff Wall..

Apprendre à peindre

Où apprenait-on à peindre à Paris au XIXe siècle ? Cette question pourtant cruciale n’a jusqu’a maintenant guère été approfondie par les historiens de l’art dont l’attention était surtout tournée vers le fonctionnement de l’École des beaux-arts. Or les classes de peinture n’y furent introduites qu’en 1863. De la fin du XVIIIe siècle à 1863, c’est dans l’espace hybride des ateliers privés d’enseignement, entre ancienne cellule artisanale et structure académique, que s’inventent et se développent de nouvelles approches du métier de peintre. Au-delà des aspects techniques et esthétiques, c’est le statut même des artistes qui se redéfinit à l’aune d’une autonomie inédite. Le caractère professionnel des formations se précise, tandis que la relation entre le maître et l’élève gagne en complexité. Si la nostalgie du lien intime entre patron et apprenti de l’Ancien Régime apparaît comme un leitmotiv de la réflexion artistique, la situation nouvelle des ateliers privés favorise l’émancipation des jeunes peintres par rapport à l’autorité du maître. La liberté nouvelle face aux modèles, à la fois source d’angoisse et d’enthousiasme, transforme ainsi les ateliers privés en laboratoires expérimentaux de la modernité