Elle trotte, danse et chante, la midinette !

La « midinette » s’affirme comme figure au courant du xixe siècle. Ce terme vient de la contraction de « midi » et de « dînette », en référence aux ouvrières parisiennes, notamment celles travaillant dans la mode, qui allaient « faire dînette » à midi. Anne Monjaret et Michela Niccolai s’attachent ici à ses représentations dans la chanson française du xixe et du xxe siècle. Cette figure féminine urbaine et populaire a inspiré nombre de paroliers. Ainsi, la chanson apparaît comme un bon analyseur d’une construction sociale de la féminité. Dans les chansons, cette jeune fille en fleur est montrée seule ou en groupe, accompagnée d’oiseaux, parfois en cage. Elle est décrite chantant dans l’atelier, fredonnant dans la rue, même le retentir de ses pas sur les pavés se transforme en bande-son de son aller-retour entre la mansarde et le lieu de travail. Les références au registre musical sont constantes. La midinette est une figure qui est chantée et qui chante.She Can Trott, Dance and Sing The “Midinette” (19th-20th Centuries)The « midinette » exemplifies herself as a popular figure during the nineteenth century. This term comes from the blend of « noon » and « dinette » referring to Parisian female workers, specifically those employed in the fashion industry, which could have a « quick suppe » at noon. Anne Monjaret and Michela Niccolai convey this in nineteenth and twentieth Century French popular song. This urban and popular frivolous female figure inspired many lyricists. Therefore, this musical genre appears to be indicative of the social standard of femininity. In the songs, the young girl is shown alone or as part of a group. She may be accompanied by birds, which sometimes appear in a cage. She may be described as singing in an artist’s studio, or humming in the street. Even the sound of her footsteps on the pavement is incorporated in the music to represent her experience of moving between the attic and her workplace. The reference to music is constantly occurring. In song, the « midinette » is both a figure who sings as well as one who is sung about

Giacomo Puccini et Albert Carré: "Madame Butterfly" à Paris

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La Tentation de Saint-Antoine au Chat Noir : un exemple de collaboration multidisciplinaire

Parmi les adaptations de La Tentation de saint Antoine de Flaubert, celle réalisée par Henri Rivière mérite une attention particulière. « Féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux », La Tentation pour théâtre d’ombres (1887) est un spectacle composite mêlant la composante visuelle et la musique (originale et arrangée par Albert Tinchant et Georges Fragerolle) à l’intérieur d’un dispositif fixe où l’aspect suggestif des tableaux transporte le spectateur dans un univers mystique. La musique assume ici un rôle central car, en l’absence d’un texte, elle doit assurer la narration : ainsi des airs connus, tirés d’opéras, opérettes et du café-concert souvent utilisés avec une veine parodique, alternent avec de la musique originale composée par Tinchant et Fragerolle. La Tentation de Saint-Antoine est le premier véritable spectacle d’ombres au Chat Noir, inaugurant une collaboration multidisciplinaire qui se manifeste pendant la conception de la pièce mais aussi durant la performance sur scène.Among the adaptations of La Tentation de saint Antoine de Flaubert, the one made by Henri Rivière deserves special attention. « Féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux », La Tentation for the shadow theatre (1887) is a composite show that blended the visual component with the music (original and arranged by Albert Tinchant and Georges Fragerolle) inside a fixed device where the evocative appearance of the paintings carried the viewer into a mystical universe. The music plays a central role because, in the absence of a text, it must be narrated, so that known tunes, drawn from operas, operettas and café-concert, often used with a parodic sense, alternate with original music composed by Tinchant and Fragerolle. La Tentation de Saint-Antoine is the first true shadow show at the Chat Noir, opening a multidisciplinary collaboration that occurs during the play’s genesis and also during the performance on stage

La Dramaturgie de Gustave Charpentier

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Carmen Dusted Down: Albert Carré‘s 1898 Revival at the Opéra-Comique

Following its premiere and two revivals (in 1883 and 1890), Carmen was given a fresh staging by the director of the new third Salle Favart, Albert Carré. Following the fatal and tragic fire of 1887, Carré‘s mandate in the new theatre was to alternate works from the repertoire with world premieres. Thus Carmen and Manon inaugurated the new season (December 1898). By way of research, Carré journeyed to Spain, to Madrid, Seville and Grenada, accompagnied by the Opéra-Comique’s costume designer Charles Bianchini. The scenery, designed by Lucien Jusseaume, was also the fruit of the documents brought back by Carré in order to better portray the atmosphere of Mérimée’s novella. Carré‘s production then held the Opéra-Comique stage, with only small modifications until c. 1972. Nevertheless, the 1875 production was performed in the provinces and abroad, most notably in French colonies in North Africa by the ‘Tournées d’Orient’ (1910-1920). This chapter demonstrates, therefore, how the two productions - both the original and Carré‘s 1898 staging - rubbed shoulders over a long period, presenting co-existing images of Carmen: one, more dated, with scenery inspired by multiple sources; the other, more modern, where the protagonist confirms a model of modern woman.SCOPUS: ch.binfo:eu-repo/semantics/publishe

Albert Carré directeur de l’Opéra-Comique à la Comédie-Française (1898-1915)

Le 14 janvier 1898, Albert Carré prenait possession de ses fonctions de directeur à l’Opéra-Comique (1898-1913). La construction de la nouvelle Salle Favart — qui remplaçait celle détruite par un incendie onze ans auparavant — n’était pas encore terminée, et plusieurs salles parisiennes prêtaient la scène au deuxième théâtre lyrique parisien. Se posait alors la question du « genre représenté à l’Opéra-Comique et à son adéquation à une salle ». Dans la présente contribution, nous analyserons la manière dont Albert Carré sut faire face à l’importante crise financière que connut ce théâtre. Nous montrerons également que la première gestion de l’Opéra-Comique par Albert Carré fut le résultat d’une pratique théâtrale consciencieuse et avisée, permise par des expériences de gestion théâtrale antérieure en France et par l’observation d’autres systèmes de productions européens, notamment allemand. Nous nous attacherons enfin au bref séjour de Carré à la Comédie-Française, marqué notamment par la création d’une caisse de retraite destinée aux pensionnaires du théâtre

Musiques dans l'Italie fasciste (1922-1943)

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Critiques et « tastemakers ». Les Ballets russes et le renouveau de la critique chorégraphique en France. Le cas de L’Oiseau de feu (1910)

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Montmartre festif ou l’écho du passé

The continuity of Montmartre’s bohemian past is surprising. Parisians, provincials and foreigners all flocked to the Montmartre hilltop, and still do, to ‘party,’ to have fun, to dance, to sing, to ‘slum it’... Therefore, this area is thought of, promoted and experienced as historically having a party atmosphere. It is the place where the entertainment establishments (Moulin Rouge, Au Lapin Agile, Trianon, Élysée-Montmartre) come to life in the evening with their icons, such as Michou. With regard to Paris, the benefits of being alongside one another often still combine with the assertion of autonomy. The experiences and the fantasies of the contemporary Montmartre party have their origins rooted in the past, but they can equally maintain a link with either ‘authentic’ tradition or they can reinterpret history. Therefore, this article shows how actors have come to compromise with the legacy of the party atmosphere and seek to continue the tangible, as well as the intangible, heritage that contributes to the visibility of Montmartre