55 research outputs found
The Ghotic as a mimetic challenge in two post-"Otranto" narratives
This article examines the Gothic project of Horace Walpole’s The Castle of Otranto and two texts which
engage the novella, Robert Jephson’s 1781 tragedy The Count of Narbonne and M. R. James’s 1923 ghost
story “The Haunted Dolls’ House”, as works which in different ways handle the mimetic potential inherent in
this project. A distinction between intrinsic and extrinsic types of mimesis is proposed and then used to address
the realistic claims that these works make. The argument is put forward that the two post-Otranto texts are
attempts to add a dimension of realism – that is to say, relevance – to Walpole’s medieval fantasy
The Shakespearean tide : studies in the dynamics of human time
Książka Szekspirowski przypływ. Rozważania nad dynamiką ludzkiego czasu
jest w znacznej mierze kontynuacją studiów nad czasem dramatycznym u Szekspira
przedstawionych we wcześniejszej publikacji autora, The Dramatic Potential
of Shakespeare (Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2002). Książka Szekspirowski
przypływ składa się z trzech rozdziałów, podzielonych na sekcje poświęcone
poszczególnym sztukom. I tak, w rozdziale pierwszym, gdzie omawiany jest czas
„komediowy”, analizowane są Miarka za miarkę oraz Jak wam się podoba. W rozdziale
drugim, poświęconym czasowi „tragicznemu”, analizowane są Antoniusz
i Kleopatra oraz Ryszard II. Rozdział trzeci podejmuje wątek „przekleństwa narodzin”
i przynosi analizę: Hamleta, Króla Lira, Zimowej opowieści i Peryklesa.
W rozdziałach pierwszym i drugim zwraca się uwagę na to, w jaki sposób Szekspir
konstruuje czas literacko przedstawiony, czyli głównie tzw. czas konkretny
(wyznaczany odniesieniami do dni, godzin itd.). Szczególny nacisk położony został
na czas przeżywany: na to, jakie znaczenie ma czas i jego różne wymiary we
wzajemnych relacjach postaci i jak rozumienie oraz przeżywanie czasu przez
postaci wpływają na dynamikę owych relacji. Czas konkretny jest dla Szekspira
elementem niezbędnym w tkance dramatu, ale nie centralnym, jest zaledwie tłem,
na którym rozgrywają się ludzkie dramaty. Znacznie ważniejsza od czasu konkretnego
jest retoryka czasu, która towarzyszy podejmowanym przez postaci działaniom,
podpowiada ich intelektualne uzasadnienie oraz pomaga czytelnikowi/widzowi
wczuć się w toczącą się akcję. Czas językowo przedstawiony w dramacie
(wypowiedzi o czasie) pełni zatem bardzo istotną funkcję w racjonalizacji motywacji
bohatera, co ma z kolei znaczący wpływ na empatię jako niezbędny czynnik
umożliwiający „nasz” żywy odbiór treści utworu wraz z całą jego ludzką dramaturgią.
Cechą wyróżniającą sztuki Szekspira jest właśnie wyeksponowanie w nich
czasu, lub raczej świadomości czasu, jako elementu w sposób istotny określającego
ludzkie bytowanie w świecie.
Każda sztuka posługuje się własną retoryką czasu, co wymusza na zaangażowanym
czytelniku (odbiorcy) wniknięcie w tkankę językową utworu. Szekspir
częstokroć zapożycza się u różnorodnych tradycji intelektualnych Zachodu, konstruując
ową retorykę, toteż stosunkowo szybko i łatwo rozpoznajemy poetyckie wątki i filozoficzne koncepcje, takie jak: Fortuna (niestałość spraw ziemskich),
Okazja (ulotność chwili), ziarna czasu (czas organiczny), nieskończona podzielność
odcinka czasu (czas zmatematyzowany), względność czasu subiektywnie
przeżywanego (czas fenomenologiczny, przeżywany), wszechobecność i nieuchronność
śmierci i rozkładu (entropia). W poszczególnych sztukach Szekspir
nadaje tym i innym koncepcjom ludzki wymiar przez uwikłanie ich w konteksty
międzyludzkich relacji: zobowiązań, konfliktów, rywalizacji, występku.
Wyjątkową rolę odgrywają u Szekspira wątki związane z organicznym pojmowaniem
czasu, czyli retoryka ujmująca człowieka i jego postępowanie oraz —
ogólnie — przebieg życia (czas ludzki) w kategoriach „biologicznych”: ciąży, narodzin
i rozwoju, śmierci i rozkładu. Dramaturgiczna nośność figury — „łona czasu”,
zostaje w niektórych sztukach wzmocniona rzeczywistą obecnością ciężarnej
kobiety, jak dzieje się to w Miarce za miarkę, Zimowej opowieści i Peryklesie —
w kontraście do retoryki „sterylizacji” obecnej np. w Makbecie i Hamlecie. Szekspirowska
poetyka czasu organicznego nie jest jednak ani konceptualnie jednolita,
ani moralnie jednoznaczna, np. nikczemnik w Otellu mówi o skutkach swojej
podłości jako o dziecięciu, które czas powije.
Walor retoryki czasu organicznego polega na tym, iż nadaje czasowi literacko
przedstawionemu rozpoznawalnie ludzki wymiar. Kierując się tym przekonaniem,
podjęto w ostatnim rozdziale książki próbę prześledzenia wątku nazwanego
„przekleństwem narodzin”, który niemal nierozerwalnie wiąże się z tragiczną
wizją rzeczywistości i ludzkiego bytowania. W sekcji otwierającej rozdział szkicowo
przedstawiono kulturowe dzieje owego motywu, wskazując jego obecność
w Księdze Hioba, Królu Edypie, Raju utraconym i we Frankensteinie. Biorąc pod
uwagę ten szerszy kontekst, można powiedzieć, że przekleństwo narodzin to jeden
ze sposobów konceptualizacji czasu ludzkiego: tego, jak człowiek pojmuje
swoje bytowanie w świecie. Przeklinając swoje narodziny, człowiek wyobrażeniowo
powraca do matczynego łona, czyli innymi słowy wyrzeka się czy sprzeciwia
zorientowanej na przyszłość „strzałce” czasu. Taką pesymistyczną wizję losu
ludzkiego znajdujemy w Hamlecie i Królu Lirze — w sekcjach poświęconych tym
sztukom ukazane zostały różne odmiany owego przekleństwa (np. Lir przeklinający
swoje córki, rzucający klątwy na ich łona). W późnych sztukach Szekspira,
tzw. romansach, widzimy próbę przezwyciężenia — wyrażonego w formie
przekleństwa — tragicznego pesymizmu. Dlatego możemy mówić o swoistej ewolucji,
którą określono w książce jako przejście od narodzin przeklętych do błogosławieństwa
narodzin. Bodaj najwyraźniej jest to widoczne w sztuce Perykles,
gdzie trumna staje się płodnym łonem, a w kulminacyjnym punkcie bohaterowi
przywrócone zostają „zmarłe” i bezsilnie opłakiwane — w czasie „pustym,” bo
niejako pozbawionym przez śmierć swego naturalnego biegu — żona i córka
A fairy tale in focus : ecstatic focalizations in "A Christmas Carol".
English classics have been out of favour with narratology and narrative theorists. The reasons for this may be many. Narrative theory is peculiar for being created and maintained as an international endeavour. The leading
researchers, past and present, include a large cohort of Americans (Seymour Chatman, Gerald Prince, David Herman, and Brian Richardson), many Frenchmen, including the “founding fathers” of narratology (Gérard Genette and Tzvetan Todorov), and a considerable number of distinguished Germans (F.K. Stanzel, Monika Fludernik). Other of the non-English speaking nations are also represented: the Dutch (Mieke Bal), the Polish
(Michał Głowiński), and the Swiss (Marie-Laure Ryan). In the group we are surprised to find few English narratologists. Done over the past several decades, the research has formed and focused on something like a canon of authors (and works) to whom (and to which) the theorists have paid special attention: Gustave Flaubert, Marcel Proust, Henry James, Ernest Hemingway among them. Again, none of these are British classics. The result is that the English canonical authors, Charles Dickens included, have not been paid the due tribute of a literary history in the shape of a series of studies written with the help of tools fashioned by narratology. The aim of this article is to use some such tools and in particular to foreground one of
the theory’s basic ideas and insights, that of focalization, in an analysis of Dickens’s A Christmas Carol (1843)
"A city of resurrections" and "a city of nightmares" : London, Female, Monstrosity, and the Weird Sublime in Arthur Machen's "The Great God Pan"
As a point of departure I present the psychoanalytic interpretive strategies used to address late-Victorian, or fin-de-siècle, Gothic fictions. These strategies see in the fictions expression of the numerous anxieties that troubled
Victorian at the turn of the nineteenth century. Also, one of the second-wave Gothic’s representatives, Arthur Machen’s “The Great God Pan” can be read as a fictional expression of those anxieties.
The approach I propose in the main body of the article consists in seeing in Machen’s story a realisation of a new type of the sublime, called here the weird sublime. I show how Machen engages the ideas of the modern metropolis (London), the femme fatale, and of the occult to construct this type of sublimity. In particular, attention is drawn to the way in which the female element becomes fused, via the intercession of the pagan deity, with the city
The dramatic potential of time in Shakespeare
Przedmiotem rozprawy jest rola sposobów przedstawienia czasu w konstruowaniu akcji
dramatycznej. Wstępnie odróżnia się naśladowanie przepływu czasu od językowych sposobów
przedstawienia i konstrukcji czasu. Zasadnicza teza wyjściowa brzmi, iż tzw. czas przedstawiony
w dramacie służy budowaniu napięcia dramatycznego o różnym charakterze i natężeniu.
Wykorzystano rozwiązania proponowane w literaturze anglosaskiej (tezy Emrysa Jonesa
o operatywnej, tj. dramatycznej wartości elementów świata przedstawionego), poszerzone o podstawowe
dla problematyki czasu kategorie wypracowane w literaturze niemieckojęzycznej:
kategoria „napięcia dramatycznego” (Putz), podwójności zapowiedzi i realizacji, czasowej niepełności
świata przedstawionego.
Proponuje się odmienne od dotychczasowego potraktowanie pewnych klasycznych zagadnień:
jedność czasu, podstawowa jednostka akcji dramatycznej (sekwencja) wraz z kluczową kategorią
ogniwa („mostku”, hook-up) oraz stosunek pomiędzy akcją (mimesis) i narracją (diegesis). Uwagę
skupiono na współdziałaniu językowych elementów przedstawieniowych i ekspresywnych (ikonografia,
retoryka, filozofia itd.) z elementami mimetycznymi akcji dramatycznej, takimi jak:
stosunek świata bezpośrednio przedstawionego do świata pozascenicznego (onstage and offstage
worlds), rola posłańca (kuriera) i listu, czasowa wartość mowy scenicznej.
Praca składa się z pięciu rozdziałów. Rozdział pierwszy, wstępny, precyzuje pojęcie czasu
w odniesieniu do dramatu. W rozdziale drugim podejmuje się próbę ukazania różnorodności
językowych przedstawień czasu w utworach poetyckich Szekspira, w sonetach i poemacie Lukrecja.
Czas jako źródło tematyki utworu wchodzi w interesujące związki wyższego rzędu z zasadą
konstrukcji dzieła. Kolejne dwa rozdziały podejmują bezpośrednio problematykę wartości czasu
w odniesieniu do konstrukcji akcji dramatycznej. Przeprowadzono analizę tematyczno-operatywną
wartości czasu w wybranych dramatach: Stracone zachody miłości i Wszystko dohre, co się
dobrze kończy jak również Makbet oraz Romeo i Julia. Pracę wieńczy rozdział poświęcony
Burzy jako meta-dramatowi. Bibliografia zawiera obszerny dział zawierający pozycje dotyczące
problematyki czasu u Szekspira.
Czas jest niezbywalnym budulcem akcji. Z jednej strony czas staje się wielopostaciowym
elementem świata przedstawionego. Wszystkie formy przedstawiania czasu otrzymują konkretną
funkcję i wartość zależnie od ich usytuowania w sytuacji dramatycznej (sekwencji). Ponadto czas
wywiera doniosły wpływ „zewnętrzny” jako czynnik regulujący mimetyczną stronę dramatu.
Funkcja dramatyczna pozostaje w ścisłym związku z czasem dramatycznym wyznaczanym przez
swoisty rytm akcji, tj. przez dynamiczne współdziałanie wszystkich dających się wyodrębnić
składowych dramatu.
Charakterystyczna dla Szekspira jest wyostrzona świadomość czasowych ograniczeń akcji
dramatycznej. Świadomość ta nadaje tematyczną doniosłość komediom, które eksponują czasowość języka, a w szczególności dialogu scenicznego i poezji. W tragediach Szekspir czerpie obficie
z różnorodnych możliwości personifikacji czasu oraz wykorzystuje wiele motywów związanych
z tzw. czasem organicznym, tj. czasem charakteryzującym zachodzenie procesów naturalnych. Są
to również wątki często przewijające się w jego poezji. Motywem wspólnym jest egzystencjalna
wartość czasu w odniesieniu do uwarunkowań narzucanych zarówno przez rzeczywistość
społeczną i historyczną, jak i przez biologiczną naturę człowieka
Performing Shakespeare’s Words: Textual Authority in Light of the Theory of Indeterminacy
On the basis of Roman Ingarden’s conceptions of indeterminacy and concretization and the notion of spoken action, Jacek Mydla constructs the idea of textual authority in Shakespeare’s drama. The text is regarded as the primary source of meaning which determines theatrical representation. When reading a play actively, the reader fills out areas of indeterminacy in an attempt to build a faithful imaginary representation of the action. The thus reconstructed social mimesis can then be transferred onto the stage. Mydla argues for the precedence of textual over theatrical concretizations of Shakespeare
Spectres of Shakespeare : appropriations of Shakespeare in the early English Gothic
Rozprawa poświęcona jest zjawisku twórczej recepcji sztuk Williama Szekspira we
wczesnym gotyku angielskim, lata 1764— 1800. Wpływy Szekspirowskie oraz gesty literackiego
zawłaszczenia widoczne zarówno w powieści, jak i dramacie gotyckim analizowane
są na szerokim tle obecności poety w osiemnastowiecznej kulturze angielskiej.
Książka podzielona jest na pięć rozdziałów. W rozdziale wprowadzającym omawiane
są kolejno konteksty historyczny i teoretyczny związane z gotykiem literackim. Sformułowany
zostaje problem łączący się z tzw. szekspirowskim długiem, jaki przedstawiciele
wczesnego gotyku literackiego zaciągnęli u tego poety. Omówiono metodologię zastosowaną
do materiału historycznoliterackiego, będącego przedmiotem badań.
Treść rozdziału drugiego stanowi zjawisko obecności Szekspira w osiemnastym wieku.
Kolejno omawiane aspekty to: adaptacje i przetworzenia sztuk Szekspirowskich, sukcesywne
wydania dzieł Szekspira i ponawiane wysiłki edytorskie z nimi związane, coraz
intensywniejszy obieg twórczości poety w formie książkowej, zmieniające się krytyczne
oceny dramaturgii Szekspirowskiej (jej stopniowe uniezależnienie od neoklasycystycznych
wpływów francuskich), narodziny w drugiej połowie stulecia zjawiska idolatrii (które
znalazło swoją kulminację w Jubileuszu Szekspirowskim, zorganizowanym w 1769
roku w Stratfordzie przez Davida Garricka), ideologiczne (partyjne i nacjonalistyczne)
uwikłania Szekspira, wreszcie sposoby szeroko pojętej reprezentacji — zarówno twórcy,
jak i dzieła, w formie scenicznej (z wyeksponowaną rolą i statusem aktora szekspirowskiego,
w szczególności Davida Garricka, Philipa Kemble’a i Sary Siddons) oraz artystycznej
(np. malarstwo inspirowane sztukami). W rozdziale drugim przewija się, jako
swoista ilustracja zmieniającego się statusu Szekspira, wątek fałszerstwa dokonanego
przez Williama Henry’ego Irelanda. Zdarzenie to i skandal w życiu kulturalnym Londynu
końca osiemnastego wieku ukazane są w swoich wielorakich uwikłaniach.
W rozdziale trzecim omawiana jest gotycyzacja poety, czyli to, jak Szekspir przed
pojawieniem się i po pojawieniu się pierwszych dzieł zaliczanych do gotyku literackiego
został przyswojony przez zmieniające się kanony literackie, które utorowały drogę do
gwałtownego rozwoju gotyku w ostatniej dekadzie osiemnastego stulecia. W pierwszej
części rozdziału mowa jest o fascynacji elementami nadprzyrodzonymi w sztukach Szekspira
i funkcjach, jakie w tym aspekcie pełniły teatralne przedstawiania motywów nadprzyrodzonych
w Hamlecie i innych sztukach. Gotyckość poety ukazana zostaje w odniesieniu do myśli krytycznej podkreślającej jego znaczenie i wypracowującej kluczowe dla
nowej poetyki sposoby pojmowania takich pojęć, jak wzniosłość i geniusz poetycki. Kolejne
pokolenia krytyków, poczynając już od Johna Drydena, a skończywszy na Nathanie
Drake’u, wypracowują podłoże sprzyjające kształtowaniu się owej poetyki, gdzie siłą
inspirującą oraz egzemplifikacją jest geniusz poetycki Szekspira. Towarzyszącą tym
procesom praktykę poetycką omówiono na przykładzie poezji Williama Collinsa i Thomasa
Graya z jej otwarciem się na wyobraźnię i świat nadprzyrodzony. W dalszych
częściach rozdziału mowa jest o „manifestach”, czyli tekstach programowych autorów,
którzy zapoczątkowali gotyk literacki, mianowicie Horacego Walpole’a i Ann Radcliffe.
W dalszych partiach rozdziału omawia się różnego rodzaju językowe zapożyczenia
z Szekspira jako „materiał dowodowy” , wskazujący na zjawisko oraz zakres literackiego
przywłaszczenia; należą do nich: motto Szekspirowskie, cytat i słowna aluzja oraz zapożyczone
imiona postaci.
Rozdział czwarty przedstawia w sposób systematyczny paralele z wybranymi sztukami
Szekspira, przede wszystkim tymi, które poddane były intensywnemu procesowi
zawłaszczania. Szczególną uwagę poświęcono tragediom Szekspirowskim, które stanowiły
niewątpliwą inspirację dla przedstawicieli gotyku. Na wstępie autor dokonuje
próby zdefiniowania gotyckości literackiej. Czyni to w odniesieniu do niedookreślonego
statusu gatunkowego gotyku literackiego oraz do sposobów użycia słów „gotyk” i „gotycki”
oraz w kontekście współczesnych sporów krytycznych wokół definicji gotyku. Przyjmując,
jako najbardziej uzasadnioną, definicję zorientowaną na indukcyjnie określone
elementy fundujące gotyk literacki, proponuje się zwrócenie uwagi z jednej strony na
denotacje pojęcia gotyckości, jakie pojawiły się w osiemnastym stuleciu, z drugiej zaś na
konieczność dynamicznego podejścia do gotyku literackiego w uzupełnieniu strukturalnie
zorientowanej definicji. Omawiając związki gotyku z tragedią Szekspirowską, ukazano,
na wybranych przykładach, podobieństwa i różnice w potraktowaniu konstytutywnych
wątków grozy oraz współczucia. Obydwa elementy rozpatrzono zarówno w ich aspekcie
strukturalnym (konstruowanie grozy), jak i tematycznym. Groza i współczucie są
bowiem uwikłane również w przesłanie dzieła i służą eksponowaniu jego aspektów dydaktycznych.
Wreszcie, na przykładzie dwóch sztuk: Romea i J u lii oraz Cymbelina,
omówiono związki między komedią i romansem Szekspirowskim i romansem gotyckim.
Rozdział piąty przedstawia uwikłanie Szekspira oraz jego twórczości w fenomen
przynależący do ostatniej dekady osiemnastego wieku, czyli dramat gotycki. Zjawisko to
omawia się najpierw w odniesieniu do szerszego kontekstu, w tym do dyskusji wokół
kondycji dramatu angielskiego z przełomu stuleci, jak i przemian wewnątrz teatru.
Szczególną uwagę poświecono ideom programowym wysuniętym przez Joannę Baillie.
Twórczość i teoretyczne stanowisko Baillie analizowane są w kontekście uwikłania zarówno
dramatu gotyckiego, jak i Szekspira w reformę czy często podnoszoną potrzebę
odnowienia narodowej tradycji dramatu oraz trudności, jakie taki projekt napotykał.
W dalszej części autor porusza kwestię wykorzystania w teatrze elementów nadprzyrodzonych
oraz przetworzeń, jakim Szekspirowskie wątki i zapożyczenia zostały poddane
w wybranych sztukach zaliczanych do gotyku, w szczególności w sztuce Lewisa The Castle
Spectre (Duch zamczyska).
We wnioskach podkreślono, iż, z jednej strony wczesny gotyk literacki jest, jak na to
wskazuje zgromadzony i omówiony materiał historycznoliteracki, naznaczony obecnością
Szekspira, będącą poniekąd konsekwencją obecności poety w osiemnastym wieku.
Z drugiej strony wskazuje się na zasadnicze różnice pomiędzy tym, jak rozumiana jest
szekspirowskość, w szczególności w odniesieniu do tragedii z elementami nadprzyrodzonymi,
jak Hamlet czy Makbet. Wskazane zostają sposoby rozumienia szekspirowskiego charakteru wczesnego gotyku angielskiego. Zarysowano możliwość odniesienia gotyckości
do Szekspira (jak też do innych twórców i dzieł nie należących do klasyki gotyku
literackiego) i to, że uprawniony jest anachronizm, który przy pewnym potraktowaniu
czy przeformułowaniu pojęcia gotyckości pozwala mówić o tym, iż poeta pod wpływem
jego recepcji przez twórców gotyku uległ gotycyzacji.
Słowa-klucze: William Szekspir (Shakespeare), kult Szekspira, recepcja (przywłaszczenie,
przyswojenie), wpływ, gotyk literacki, powieść osiemnastowieczna, dramat osiemnastowieczny,
teatr, aktor szekspirowski, groza, współczucie, zjawiska nadprzyrodzone
The Earth's bubbles and slaughter's pencil : "Macbeth" and the philosophy of imagination
This is — I must warn the reader — in many ways a failed text. If little else, it is a testimony
to the ambition and immodesty of a youthful (i.e. inexperienced) researcher;
and — as we know from Shakespeare’s equestrian metaphor — ambition usually
“o’erleaps itself.” I have decided to reprint it for a number of reasons. First, a great
deal of sound research had gone into producing it; the reader may benefit from
the informative element of the text. Second, some readers may find interesting,
indeed intriguing — as I did as a Ph.D. student — the links, connections, and affinities
between a Shakespeare play and a philosophical treatise. The basic idea was
— as far as I am able to recall it — to engage drama and philosophy in a dialogue,
perhaps a quarrel. Macbeth is a fascinating play; also — chiefly? — due to its preoccupation
with fantasy and its concern with fantasy’s role in human life. Fantasy has
been a fascinating if troublesome subject for philosophical reflection; it forces a philosopher
to open herself onto the unknown and the unchartered. The issue that I still
regard as worth reopening is this type of utility of fantasy; that is, the way it haunts
the understanding. Lastly, upon rereading this text I discovered to my surprise that
the theme of fear, which I wander into here with much relish, anticipated my future
interest in the literature of terror
Weird tales - weird worlds
Artykuł podejmuje temat tzw. opowieści osobliwej (ang. weird tale), gatunku opowieści
zdefiniowanego po raz pierwszy przez H. P. Lovecrafta i poddanego systematycznemu
opracowaniu w publikacjach S. T. Joshiego (np. The Weird Tale). W związku z programowym
anty-antropocentryzmem opowieści osobliwej, rodzi się pytanie, czy i w jakim
stopniu narratywność (narrativity) dopuszcza redukcję czynnika ludzkiego. Na podstawie
zaproponowanej definicji narratywności wytyczone zostają w artykule granice takiej
redukcji lub – innymi słowy – określona zostaje nieredukowalność czynnika ludzkiego
(moralnego) w opowieści jako takiej
Joanna Baillie's theatre of sympathy and imagination
Dramatopisarstwo Joanny Baillie w ujęciu trzech zagadnień: filozofii (epistemologia i moralność), wyobraźni oraz metateatru, które były dotychczas pomijane w badaniach naukowych nad jej twórczością
- …