The Ghotic as a mimetic challenge in two post-"Otranto" narratives

This article examines the Gothic project of Horace Walpole’s The Castle of Otranto and two texts which engage the novella, Robert Jephson’s 1781 tragedy The Count of Narbonne and M. R. James’s 1923 ghost story “The Haunted Dolls’ House”, as works which in different ways handle the mimetic potential inherent in this project. A distinction between intrinsic and extrinsic types of mimesis is proposed and then used to address the realistic claims that these works make. The argument is put forward that the two post-Otranto texts are attempts to add a dimension of realism – that is to say, relevance – to Walpole’s medieval fantasy

The Shakespearean tide : studies in the dynamics of human time

Książka Szekspirowski przypływ. Rozważania nad dynamiką ludzkiego czasu jest w znacznej mierze kontynuacją studiów nad czasem dramatycznym u Szekspira przedstawionych we wcześniejszej publikacji autora, The Dramatic Potential of Shakespeare (Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2002). Książka Szekspirowski przypływ składa się z trzech rozdziałów, podzielonych na sekcje poświęcone poszczególnym sztukom. I tak, w rozdziale pierwszym, gdzie omawiany jest czas „komediowy”, analizowane są Miarka za miarkę oraz Jak wam się podoba. W rozdziale drugim, poświęconym czasowi „tragicznemu”, analizowane są Antoniusz i Kleopatra oraz Ryszard II. Rozdział trzeci podejmuje wątek „przekleństwa narodzin” i przynosi analizę: Hamleta, Króla Lira, Zimowej opowieści i Peryklesa. W rozdziałach pierwszym i drugim zwraca się uwagę na to, w jaki sposób Szekspir konstruuje czas literacko przedstawiony, czyli głównie tzw. czas konkretny (wyznaczany odniesieniami do dni, godzin itd.). Szczególny nacisk położony został na czas przeżywany: na to, jakie znaczenie ma czas i jego różne wymiary we wzajemnych relacjach postaci i jak rozumienie oraz przeżywanie czasu przez postaci wpływają na dynamikę owych relacji. Czas konkretny jest dla Szekspira elementem niezbędnym w tkance dramatu, ale nie centralnym, jest zaledwie tłem, na którym rozgrywają się ludzkie dramaty. Znacznie ważniejsza od czasu konkretnego jest retoryka czasu, która towarzyszy podejmowanym przez postaci działaniom, podpowiada ich intelektualne uzasadnienie oraz pomaga czytelnikowi/widzowi wczuć się w toczącą się akcję. Czas językowo przedstawiony w dramacie (wypowiedzi o czasie) pełni zatem bardzo istotną funkcję w racjonalizacji motywacji bohatera, co ma z kolei znaczący wpływ na empatię jako niezbędny czynnik umożliwiający „nasz” żywy odbiór treści utworu wraz z całą jego ludzką dramaturgią. Cechą wyróżniającą sztuki Szekspira jest właśnie wyeksponowanie w nich czasu, lub raczej świadomości czasu, jako elementu w sposób istotny określającego ludzkie bytowanie w świecie. Każda sztuka posługuje się własną retoryką czasu, co wymusza na zaangażowanym czytelniku (odbiorcy) wniknięcie w tkankę językową utworu. Szekspir częstokroć zapożycza się u różnorodnych tradycji intelektualnych Zachodu, konstruując ową retorykę, toteż stosunkowo szybko i łatwo rozpoznajemy poetyckie wątki i filozoficzne koncepcje, takie jak: Fortuna (niestałość spraw ziemskich), Okazja (ulotność chwili), ziarna czasu (czas organiczny), nieskończona podzielność odcinka czasu (czas zmatematyzowany), względność czasu subiektywnie przeżywanego (czas fenomenologiczny, przeżywany), wszechobecność i nieuchronność śmierci i rozkładu (entropia). W poszczególnych sztukach Szekspir nadaje tym i innym koncepcjom ludzki wymiar przez uwikłanie ich w konteksty międzyludzkich relacji: zobowiązań, konfliktów, rywalizacji, występku. Wyjątkową rolę odgrywają u Szekspira wątki związane z organicznym pojmowaniem czasu, czyli retoryka ujmująca człowieka i jego postępowanie oraz — ogólnie — przebieg życia (czas ludzki) w kategoriach „biologicznych”: ciąży, narodzin i rozwoju, śmierci i rozkładu. Dramaturgiczna nośność figury — „łona czasu”, zostaje w niektórych sztukach wzmocniona rzeczywistą obecnością ciężarnej kobiety, jak dzieje się to w Miarce za miarkę, Zimowej opowieści i Peryklesie — w kontraście do retoryki „sterylizacji” obecnej np. w Makbecie i Hamlecie. Szekspirowska poetyka czasu organicznego nie jest jednak ani konceptualnie jednolita, ani moralnie jednoznaczna, np. nikczemnik w Otellu mówi o skutkach swojej podłości jako o dziecięciu, które czas powije. Walor retoryki czasu organicznego polega na tym, iż nadaje czasowi literacko przedstawionemu rozpoznawalnie ludzki wymiar. Kierując się tym przekonaniem, podjęto w ostatnim rozdziale książki próbę prześledzenia wątku nazwanego „przekleństwem narodzin”, który niemal nierozerwalnie wiąże się z tragiczną wizją rzeczywistości i ludzkiego bytowania. W sekcji otwierającej rozdział szkicowo przedstawiono kulturowe dzieje owego motywu, wskazując jego obecność w Księdze Hioba, Królu Edypie, Raju utraconym i we Frankensteinie. Biorąc pod uwagę ten szerszy kontekst, można powiedzieć, że przekleństwo narodzin to jeden ze sposobów konceptualizacji czasu ludzkiego: tego, jak człowiek pojmuje swoje bytowanie w świecie. Przeklinając swoje narodziny, człowiek wyobrażeniowo powraca do matczynego łona, czyli innymi słowy wyrzeka się czy sprzeciwia zorientowanej na przyszłość „strzałce” czasu. Taką pesymistyczną wizję losu ludzkiego znajdujemy w Hamlecie i Królu Lirze — w sekcjach poświęconych tym sztukom ukazane zostały różne odmiany owego przekleństwa (np. Lir przeklinający swoje córki, rzucający klątwy na ich łona). W późnych sztukach Szekspira, tzw. romansach, widzimy próbę przezwyciężenia — wyrażonego w formie przekleństwa — tragicznego pesymizmu. Dlatego możemy mówić o swoistej ewolucji, którą określono w książce jako przejście od narodzin przeklętych do błogosławieństwa narodzin. Bodaj najwyraźniej jest to widoczne w sztuce Perykles, gdzie trumna staje się płodnym łonem, a w kulminacyjnym punkcie bohaterowi przywrócone zostają „zmarłe” i bezsilnie opłakiwane — w czasie „pustym,” bo niejako pozbawionym przez śmierć swego naturalnego biegu — żona i córka

A fairy tale in focus : ecstatic focalizations in "A Christmas Carol".

English classics have been out of favour with narratology and narrative theorists. The reasons for this may be many. Narrative theory is peculiar for being created and maintained as an international endeavour. The leading researchers, past and present, include a large cohort of Americans (Seymour Chatman, Gerald Prince, David Herman, and Brian Richardson), many Frenchmen, including the “founding fathers” of narratology (Gérard Genette and Tzvetan Todorov), and a considerable number of distinguished Germans (F.K. Stanzel, Monika Fludernik). Other of the non-English speaking nations are also represented: the Dutch (Mieke Bal), the Polish (Michał Głowiński), and the Swiss (Marie-Laure Ryan). In the group we are surprised to find few English narratologists. Done over the past several decades, the research has formed and focused on something like a canon of authors (and works) to whom (and to which) the theorists have paid special attention: Gustave Flaubert, Marcel Proust, Henry James, Ernest Hemingway among them. Again, none of these are British classics. The result is that the English canonical authors, Charles Dickens included, have not been paid the due tribute of a literary history in the shape of a series of studies written with the help of tools fashioned by narratology. The aim of this article is to use some such tools and in particular to foreground one of the theory’s basic ideas and insights, that of focalization, in an analysis of Dickens’s A Christmas Carol (1843)

"A city of resurrections" and "a city of nightmares" : London, Female, Monstrosity, and the Weird Sublime in Arthur Machen's "The Great God Pan"

As a point of departure I present the psychoanalytic interpretive strategies used to address late-Victorian, or fin-de-siècle, Gothic fictions. These strategies see in the fictions expression of the numerous anxieties that troubled Victorian at the turn of the nineteenth century. Also, one of the second-wave Gothic’s representatives, Arthur Machen’s “The Great God Pan” can be read as a fictional expression of those anxieties. The approach I propose in the main body of the article consists in seeing in Machen’s story a realisation of a new type of the sublime, called here the weird sublime. I show how Machen engages the ideas of the modern metropolis (London), the femme fatale, and of the occult to construct this type of sublimity. In particular, attention is drawn to the way in which the female element becomes fused, via the intercession of the pagan deity, with the city

The dramatic potential of time in Shakespeare

Przedmiotem rozprawy jest rola sposobów przedstawienia czasu w konstruowaniu akcji dramatycznej. Wstępnie odróżnia się naśladowanie przepływu czasu od językowych sposobów przedstawienia i konstrukcji czasu. Zasadnicza teza wyjściowa brzmi, iż tzw. czas przedstawiony w dramacie służy budowaniu napięcia dramatycznego o różnym charakterze i natężeniu. Wykorzystano rozwiązania proponowane w literaturze anglosaskiej (tezy Emrysa Jonesa o operatywnej, tj. dramatycznej wartości elementów świata przedstawionego), poszerzone o podstawowe dla problematyki czasu kategorie wypracowane w literaturze niemieckojęzycznej: kategoria „napięcia dramatycznego” (Putz), podwójności zapowiedzi i realizacji, czasowej niepełności świata przedstawionego. Proponuje się odmienne od dotychczasowego potraktowanie pewnych klasycznych zagadnień: jedność czasu, podstawowa jednostka akcji dramatycznej (sekwencja) wraz z kluczową kategorią ogniwa („mostku”, hook-up) oraz stosunek pomiędzy akcją (mimesis) i narracją (diegesis). Uwagę skupiono na współdziałaniu językowych elementów przedstawieniowych i ekspresywnych (ikonografia, retoryka, filozofia itd.) z elementami mimetycznymi akcji dramatycznej, takimi jak: stosunek świata bezpośrednio przedstawionego do świata pozascenicznego (onstage and offstage worlds), rola posłańca (kuriera) i listu, czasowa wartość mowy scenicznej. Praca składa się z pięciu rozdziałów. Rozdział pierwszy, wstępny, precyzuje pojęcie czasu w odniesieniu do dramatu. W rozdziale drugim podejmuje się próbę ukazania różnorodności językowych przedstawień czasu w utworach poetyckich Szekspira, w sonetach i poemacie Lukrecja. Czas jako źródło tematyki utworu wchodzi w interesujące związki wyższego rzędu z zasadą konstrukcji dzieła. Kolejne dwa rozdziały podejmują bezpośrednio problematykę wartości czasu w odniesieniu do konstrukcji akcji dramatycznej. Przeprowadzono analizę tematyczno-operatywną wartości czasu w wybranych dramatach: Stracone zachody miłości i Wszystko dohre, co się dobrze kończy jak również Makbet oraz Romeo i Julia. Pracę wieńczy rozdział poświęcony Burzy jako meta-dramatowi. Bibliografia zawiera obszerny dział zawierający pozycje dotyczące problematyki czasu u Szekspira. Czas jest niezbywalnym budulcem akcji. Z jednej strony czas staje się wielopostaciowym elementem świata przedstawionego. Wszystkie formy przedstawiania czasu otrzymują konkretną funkcję i wartość zależnie od ich usytuowania w sytuacji dramatycznej (sekwencji). Ponadto czas wywiera doniosły wpływ „zewnętrzny” jako czynnik regulujący mimetyczną stronę dramatu. Funkcja dramatyczna pozostaje w ścisłym związku z czasem dramatycznym wyznaczanym przez swoisty rytm akcji, tj. przez dynamiczne współdziałanie wszystkich dających się wyodrębnić składowych dramatu. Charakterystyczna dla Szekspira jest wyostrzona świadomość czasowych ograniczeń akcji dramatycznej. Świadomość ta nadaje tematyczną doniosłość komediom, które eksponują czasowość języka, a w szczególności dialogu scenicznego i poezji. W tragediach Szekspir czerpie obficie z różnorodnych możliwości personifikacji czasu oraz wykorzystuje wiele motywów związanych z tzw. czasem organicznym, tj. czasem charakteryzującym zachodzenie procesów naturalnych. Są to również wątki często przewijające się w jego poezji. Motywem wspólnym jest egzystencjalna wartość czasu w odniesieniu do uwarunkowań narzucanych zarówno przez rzeczywistość społeczną i historyczną, jak i przez biologiczną naturę człowieka

Performing Shakespeare’s Words: Textual Authority in Light of the Theory of Indeterminacy

On the basis of Roman Ingarden’s conceptions of indeterminacy and concretization and the notion of spoken action, Jacek Mydla constructs the idea of textual authority in Shakespeare’s drama. The text is regarded as the primary source of meaning which determines theatrical representation. When reading a play actively, the reader fills out areas of indeterminacy in an attempt to build a faithful imaginary representation of the action. The thus reconstructed social mimesis can then be transferred onto the stage. Mydla argues for the precedence of textual over theatrical concretizations of Shakespeare

Spectres of Shakespeare : appropriations of Shakespeare in the early English Gothic

Rozprawa poświęcona jest zjawisku twórczej recepcji sztuk Williama Szekspira we wczesnym gotyku angielskim, lata 1764— 1800. Wpływy Szekspirowskie oraz gesty literackiego zawłaszczenia widoczne zarówno w powieści, jak i dramacie gotyckim analizowane są na szerokim tle obecności poety w osiemnastowiecznej kulturze angielskiej. Książka podzielona jest na pięć rozdziałów. W rozdziale wprowadzającym omawiane są kolejno konteksty historyczny i teoretyczny związane z gotykiem literackim. Sformułowany zostaje problem łączący się z tzw. szekspirowskim długiem, jaki przedstawiciele wczesnego gotyku literackiego zaciągnęli u tego poety. Omówiono metodologię zastosowaną do materiału historycznoliterackiego, będącego przedmiotem badań. Treść rozdziału drugiego stanowi zjawisko obecności Szekspira w osiemnastym wieku. Kolejno omawiane aspekty to: adaptacje i przetworzenia sztuk Szekspirowskich, sukcesywne wydania dzieł Szekspira i ponawiane wysiłki edytorskie z nimi związane, coraz intensywniejszy obieg twórczości poety w formie książkowej, zmieniające się krytyczne oceny dramaturgii Szekspirowskiej (jej stopniowe uniezależnienie od neoklasycystycznych wpływów francuskich), narodziny w drugiej połowie stulecia zjawiska idolatrii (które znalazło swoją kulminację w Jubileuszu Szekspirowskim, zorganizowanym w 1769 roku w Stratfordzie przez Davida Garricka), ideologiczne (partyjne i nacjonalistyczne) uwikłania Szekspira, wreszcie sposoby szeroko pojętej reprezentacji — zarówno twórcy, jak i dzieła, w formie scenicznej (z wyeksponowaną rolą i statusem aktora szekspirowskiego, w szczególności Davida Garricka, Philipa Kemble’a i Sary Siddons) oraz artystycznej (np. malarstwo inspirowane sztukami). W rozdziale drugim przewija się, jako swoista ilustracja zmieniającego się statusu Szekspira, wątek fałszerstwa dokonanego przez Williama Henry’ego Irelanda. Zdarzenie to i skandal w życiu kulturalnym Londynu końca osiemnastego wieku ukazane są w swoich wielorakich uwikłaniach. W rozdziale trzecim omawiana jest gotycyzacja poety, czyli to, jak Szekspir przed pojawieniem się i po pojawieniu się pierwszych dzieł zaliczanych do gotyku literackiego został przyswojony przez zmieniające się kanony literackie, które utorowały drogę do gwałtownego rozwoju gotyku w ostatniej dekadzie osiemnastego stulecia. W pierwszej części rozdziału mowa jest o fascynacji elementami nadprzyrodzonymi w sztukach Szekspira i funkcjach, jakie w tym aspekcie pełniły teatralne przedstawiania motywów nadprzyrodzonych w Hamlecie i innych sztukach. Gotyckość poety ukazana zostaje w odniesieniu do myśli krytycznej podkreślającej jego znaczenie i wypracowującej kluczowe dla nowej poetyki sposoby pojmowania takich pojęć, jak wzniosłość i geniusz poetycki. Kolejne pokolenia krytyków, poczynając już od Johna Drydena, a skończywszy na Nathanie Drake’u, wypracowują podłoże sprzyjające kształtowaniu się owej poetyki, gdzie siłą inspirującą oraz egzemplifikacją jest geniusz poetycki Szekspira. Towarzyszącą tym procesom praktykę poetycką omówiono na przykładzie poezji Williama Collinsa i Thomasa Graya z jej otwarciem się na wyobraźnię i świat nadprzyrodzony. W dalszych częściach rozdziału mowa jest o „manifestach”, czyli tekstach programowych autorów, którzy zapoczątkowali gotyk literacki, mianowicie Horacego Walpole’a i Ann Radcliffe. W dalszych partiach rozdziału omawia się różnego rodzaju językowe zapożyczenia z Szekspira jako „materiał dowodowy” , wskazujący na zjawisko oraz zakres literackiego przywłaszczenia; należą do nich: motto Szekspirowskie, cytat i słowna aluzja oraz zapożyczone imiona postaci. Rozdział czwarty przedstawia w sposób systematyczny paralele z wybranymi sztukami Szekspira, przede wszystkim tymi, które poddane były intensywnemu procesowi zawłaszczania. Szczególną uwagę poświęcono tragediom Szekspirowskim, które stanowiły niewątpliwą inspirację dla przedstawicieli gotyku. Na wstępie autor dokonuje próby zdefiniowania gotyckości literackiej. Czyni to w odniesieniu do niedookreślonego statusu gatunkowego gotyku literackiego oraz do sposobów użycia słów „gotyk” i „gotycki” oraz w kontekście współczesnych sporów krytycznych wokół definicji gotyku. Przyjmując, jako najbardziej uzasadnioną, definicję zorientowaną na indukcyjnie określone elementy fundujące gotyk literacki, proponuje się zwrócenie uwagi z jednej strony na denotacje pojęcia gotyckości, jakie pojawiły się w osiemnastym stuleciu, z drugiej zaś na konieczność dynamicznego podejścia do gotyku literackiego w uzupełnieniu strukturalnie zorientowanej definicji. Omawiając związki gotyku z tragedią Szekspirowską, ukazano, na wybranych przykładach, podobieństwa i różnice w potraktowaniu konstytutywnych wątków grozy oraz współczucia. Obydwa elementy rozpatrzono zarówno w ich aspekcie strukturalnym (konstruowanie grozy), jak i tematycznym. Groza i współczucie są bowiem uwikłane również w przesłanie dzieła i służą eksponowaniu jego aspektów dydaktycznych. Wreszcie, na przykładzie dwóch sztuk: Romea i J u lii oraz Cymbelina, omówiono związki między komedią i romansem Szekspirowskim i romansem gotyckim. Rozdział piąty przedstawia uwikłanie Szekspira oraz jego twórczości w fenomen przynależący do ostatniej dekady osiemnastego wieku, czyli dramat gotycki. Zjawisko to omawia się najpierw w odniesieniu do szerszego kontekstu, w tym do dyskusji wokół kondycji dramatu angielskiego z przełomu stuleci, jak i przemian wewnątrz teatru. Szczególną uwagę poświecono ideom programowym wysuniętym przez Joannę Baillie. Twórczość i teoretyczne stanowisko Baillie analizowane są w kontekście uwikłania zarówno dramatu gotyckiego, jak i Szekspira w reformę czy często podnoszoną potrzebę odnowienia narodowej tradycji dramatu oraz trudności, jakie taki projekt napotykał. W dalszej części autor porusza kwestię wykorzystania w teatrze elementów nadprzyrodzonych oraz przetworzeń, jakim Szekspirowskie wątki i zapożyczenia zostały poddane w wybranych sztukach zaliczanych do gotyku, w szczególności w sztuce Lewisa The Castle Spectre (Duch zamczyska). We wnioskach podkreślono, iż, z jednej strony wczesny gotyk literacki jest, jak na to wskazuje zgromadzony i omówiony materiał historycznoliteracki, naznaczony obecnością Szekspira, będącą poniekąd konsekwencją obecności poety w osiemnastym wieku. Z drugiej strony wskazuje się na zasadnicze różnice pomiędzy tym, jak rozumiana jest szekspirowskość, w szczególności w odniesieniu do tragedii z elementami nadprzyrodzonymi, jak Hamlet czy Makbet. Wskazane zostają sposoby rozumienia szekspirowskiego charakteru wczesnego gotyku angielskiego. Zarysowano możliwość odniesienia gotyckości do Szekspira (jak też do innych twórców i dzieł nie należących do klasyki gotyku literackiego) i to, że uprawniony jest anachronizm, który przy pewnym potraktowaniu czy przeformułowaniu pojęcia gotyckości pozwala mówić o tym, iż poeta pod wpływem jego recepcji przez twórców gotyku uległ gotycyzacji. Słowa-klucze: William Szekspir (Shakespeare), kult Szekspira, recepcja (przywłaszczenie, przyswojenie), wpływ, gotyk literacki, powieść osiemnastowieczna, dramat osiemnastowieczny, teatr, aktor szekspirowski, groza, współczucie, zjawiska nadprzyrodzone

The Earth's bubbles and slaughter's pencil : "Macbeth" and the philosophy of imagination

This is — I must warn the reader — in many ways a failed text. If little else, it is a testimony to the ambition and immodesty of a youthful (i.e. inexperienced) researcher; and — as we know from Shakespeare’s equestrian metaphor — ambition usually “o’erleaps itself.” I have decided to reprint it for a number of reasons. First, a great deal of sound research had gone into producing it; the reader may benefit from the informative element of the text. Second, some readers may find interesting, indeed intriguing — as I did as a Ph.D. student — the links, connections, and affinities between a Shakespeare play and a philosophical treatise. The basic idea was — as far as I am able to recall it — to engage drama and philosophy in a dialogue, perhaps a quarrel. Macbeth is a fascinating play; also — chiefly? — due to its preoccupation with fantasy and its concern with fantasy’s role in human life. Fantasy has been a fascinating if troublesome subject for philosophical reflection; it forces a philosopher to open herself onto the unknown and the unchartered. The issue that I still regard as worth reopening is this type of utility of fantasy; that is, the way it haunts the understanding. Lastly, upon rereading this text I discovered to my surprise that the theme of fear, which I wander into here with much relish, anticipated my future interest in the literature of terror

Weird tales - weird worlds

Artykuł podejmuje temat tzw. opowieści osobliwej (ang. weird tale), gatunku opowieści zdefiniowanego po raz pierwszy przez H. P. Lovecrafta i poddanego systematycznemu opracowaniu w publikacjach S. T. Joshiego (np. The Weird Tale). W związku z programowym anty-antropocentryzmem opowieści osobliwej, rodzi się pytanie, czy i w jakim stopniu narratywność (narrativity) dopuszcza redukcję czynnika ludzkiego. Na podstawie zaproponowanej definicji narratywności wytyczone zostają w artykule granice takiej redukcji lub – innymi słowy – określona zostaje nieredukowalność czynnika ludzkiego (moralnego) w opowieści jako takiej

Joanna Baillie's theatre of sympathy and imagination

Dramatopisarstwo Joanny Baillie w ujęciu trzech zagadnień: filozofii (epistemologia i moralność), wyobraźni oraz metateatru, które były dotychczas pomijane w badaniach naukowych nad jej twórczością