El conde Partinuplés

LIBRO DEL ESFORÇADO CAVALLERO CONDE PARTINUPLÉS QUE FUE EMPERADOR DE COSTANTINOPL

Poética de la acotación en la dramaturgia de Calderón de la Barca

En pleno apogeo del Barroco español, las acotaciones de Calderón de la Barca reflejan el estado de un teatro perfectamente definido y encajado dentro del entramado comercial de los Siglos de Oro. Las exigencias de la fama, la maestría creadora del dramaturgo y su polifacética capacidad de adaptación se aúnan para configurar el teatro áureo como un tejido heterogéneo. Las acotaciones constituyen un espejo de la pluma calderoniana, cuya concepción dramatúrgica se amolda a escenarios que generan expectativas muy distintas: desde el modelo prototípico del corral de comedias hasta los tablados erigidos en salones palaciegos, los teatros en perspectiva a la italiana o el prodigio rodante de los carros. Como herramienta de conexión entre la materialidad del texto y la virtualidad de la puesta en escena, las acotaciones evidencian los vínculos de comunicación entre la voz del autor y la de los agentes participantes en el hecho teatral. La poética de las acotaciones se codifica de acuerdo con las convenciones dramáticas y funciona como documento de la memoria teatral. Por ello, ante un planteamiento que carece de tradición asentada, el presente trabajo se plante como una monografía cuyo objetivo principal es realizar una aproximación de corte teórico a la acotación en una aproximación reconstructiva, son un recurso clave de acceso al teatro del XVII a través de una dramaturgia que es símbolo de todo un siglo: la de Calderón. El primer apartado, correspondiente con el estado de la cuestión, se adentra en la problemática consustancial al estudio de las acotaciones: las vertientes divergentes de la perspectiva semiótica, los desencuentros en el posicionamiento terminológico, o la coexistencia de múltiples propuestas de clasificación. Se definen, trazado el panorama básico, los conceptos fundamentales que vertebran la estructura de la tesis: acotación, cuerpo acotacional y sistema. En el último punto de este apartado inaugural se propone un modelo de taxonomía efectiva —no restrictiva— y se justifican los criterios organizativos. El capítulo 2 está dedicado al sistema popular, escindido a su vez en dos facetas de ese teatro comercial: sistema popular profano y sistema religioso didáctico. El capítulo 3 sustituye corrales, tablados humildes y carros por los escenarios palaciegos, abriéndose a una nueva dramaturgia determinada sustancialmente por nuevos espacios de representación y unas circunstancias de producción particulares: el sistema áulico. En total, el corpus consta de cincuenta y tres obras, de las cuales veintidós son piezas breves y ocho, autos sacramentales. Como apéndice al análisis, al término del trabajo se plantea un proyecto de base de datos de acotaciones: la ACOTECA (Acotaciones del Teatro Calderoniano).At the height of Spanish Baroque, the stage directions of Calderón de la Barca reflect the stage of a perfectly defined theatre fitted in the commercial network of the Early Modern Spain. The demands of fame, the creative skill of the playwright and his versatile adaptability unite to establish the theatre in the XVII century as a heterogeneous element. The stage directions are the mirror of Calderon’s imagination, whose dramaturgical conceptions adapt to the very different stages, from the prototypical corral de comedias to the tablados in palaces, theatres in Italian perspective or the rolling wonder: the carros. It is a connection tool between the text superficiality and the staging virtuosity and it is an evidence of the communication link between the playwright’s voice and the\ud participants in the theatre. The art of poetry on the stage directions is codified according to the dramatic conventions and it works as a document of theatrical memory of a period. Thus, in a reconstructive approximation, it is a key resource of the access to XVII theatre throughout a drama that is the symbol of a whole century: Calderón’s works

«La confusión de un retrato», de «Francisco de Medina»: autoría, título y representaciones

A finales del siglo XVII, La confusión de un retrato se llevó a los escenarios en un buen número de ocasiones, pero la acogida que experimentó por parte del público no ha evitado que esta comedia haya caído en el olvido en nuestros días. Son varias las incógnitas que envuelven a esta obra: por un lado, La confusión de un retrato se imprimió a nombre de «Francisco de Medina», escritor del que apenas conocemos un puñado de poemas y un auto sacramental; por otro, la comedia mantiene un extraño vínculo con Donde hay agravios no hay celos de Rojas Zorrilla. En este artículo, en primer lugar trazaremos un panorama sobre las representaciones de La confusión de un retrato y trataremos de resolver el embrollo respecto a la pieza de Rojas. A continuación, mediante un primer análisis textual y bibliográfico, filiaremos las tres ediciones sueltas de la obra y localizaremos la procedencia de alguna de ellas. Finalmente, a partir de un examen de la métrica, las rimas, la lengua poética y la ortología, y con el apoyo de ETSO, demostraremos que el Francisco de Medina conocido hasta ahora no puede ser el autor de La confusión de un retrato

Reseña de Fernández Mosquera, Santiago, «Calderón: texto, reescritura, significado y representación», Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert , 2015, 354 pp. ISBN: 978-84-8489-897-9 (Iberoamericana) / 978-3-95487-438-5 (Vervuert)

Review of Fernández Mosquera, Santiago, Calderón: texto, reescritura, significado y representación, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert , 2015, 354 pp. ISBN: 978-84-8489-897-9 (Iberoamericana) / 978-3-95487-438-5 (Vervuert)Reseña de Fernández Mosquera, Santiago, Calderón: texto, reescritura, significado y representación, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert , 2015, 354 pp. ISBN: 978-84-8489-897-9 (Iberoamericana) / 978-3-95487-438-5 (Vervuert

Sobre la fecha de la primera representación conocida de “La hija del aire”: una revisión crítica

Las primeras noticias que documentan la presencia en escena de esa gran tragedia calderoniana que es La hija del aire dan cuenta de dos funciones distintas, separadas una década en el tiempo y circunscritas a coordenadas escénicas bien diferentes: mientras que una de ellas tuvo lugar en las tablas de la Montería sevillana en 1643, la otra se llevó a cabo en palacio, ante Felipe IV y la familia real, en el año de 1653. Tal vez porque esta última salió antes a la luz, en el panorama crítico actual conviven todavía ambas fechas, las dos proclives a citarse como fecha de primera representación conocida. Frente a una recepción algo confusa, estas páginas se proponen revisar y ordenar las fuentes, además de analizar aquellos mecanismos dramáticos que conectan texto y escena a través de las acotaciones, a fin de indagar en los entresijos de este fenómeno de simultaneidad

Un mapa estilizado de la ciudad áurea: el caso de “La fantasma de Valencia” (1634) de Alonso de Castillo Solórzano

Desde el título mismo, La fantasma de Valencia (1634) se concibe como una comedia donde la presencia de la urbe levantina trasciende más allá de una función de mero trasfondo. De la mano del gracioso Guillén, que deambula por las calles valencianas, es posible reconstruir el mapa de una ciudad que vivía a principios del XVII los coletazos de una época de esplendor. La acción de la comedia, fuertemente marcada por el ambiente festivo de la noche de San Juan, ofrece como contrapunto a los graciosos el recorrido particular de los personajes nobles. A modo de guía turístico, Alonso de Castillo Solórzano realiza un homenaje a la ciudad que lo había acogido, como antes a Lope, y lo reconduce en forma de reclamo, no solo en lo que respecta a la representación de la obra, sino para su difusión editorial. Esta perspectiva propagandística permite contraponer las circunstancias sociohistóricas propias del periodo Barroco, con la creación por parte del autor de una imagen estilizada al gusto de posibles mecenas. Así, la inserción en la comedia de una serie de enclaves tanto devotos como civiles actúa como un mecanismo para establecer vínculos con un espectador para el que eran reconocibles. La voluntad de diseminar en el texto las huellas de su urbe contemporánea, abre para nosotros las vías para la indagación histórica y proyección, sobre el presente, de la sombra de la Valencia antigua

El marido más firme

Edición crítica —con prólogo, aparato crítico, notas al pie y apéndices lingüísticos— de la comedia mitológica «El marido más firme» de Lope de Vega, incluida en la «Parte XX» de las comedias del dramaturgo, publicada por primera vez en el año 1625

También las damas se emborrachan: vino y técnica actoral en la calderoniana “Céfalo y Pocris”

Céfalo y Pocris (publicada en 1691) es excepcional en el corpus calderoniano, única superviviente de un subgénero que el dramaturgo cultivó muy poco: la comedia burlesca. Representada en palacio ante los reyes el día de Carnestolendas, el contexto festivo asegura la exploración de los mecanismos cómicos, conformando la obra como un espejo paródico de los estereotipos del teatro barroco. En estas coordenadas, la laxitud del decoro muestra a galanes cobardes, reyes que se suenan los mocos y damas embriagadas. El estudio de las acotaciones permite rastrear esta gestualidad del disparate que se activa con la introducción del vino en escena. Por obra de su propio padre, la dama Aura experimentará los efectos del hipocrás, e incluso los recursos escenotécnicos de las estancias se pondrán al servicio del gesto satírico, pues en su trance habrá ocasión de recurrir a la tramoya con los vuelos, caídas y elevaciones de rigor

“La fantasma de Valencia” y las comedias de “Fiestas del jardín” de Alonso de Castillo Solórzano: hipótesis de datación y circunstancias de representación

Alonso de Castillo Solórzano, prolific cultivator of the novelistic genre, gathered and published his work in miscellaneous volumes or colectáneas all along the XVII century. In these volumes, mainly formed by novels assembled in a narrative framework, dramatic pieces appear from time to time. This is the case of Fiestas del Jardín (1634), which alternates four plays written in prose and three comedies. We know about the last ones that they were brought to the stage by renowned authors of the time. However, the date of their composition remains unknown as well as the circumstances in which they were staged. It is our goal to shed light on these questions following the study of La fantasma de Valencia, one of the three aforementioned comedies