Abundance and Distribution of Indo-Pacific Humpback Dolphins (Sousa Chinensis) in the Shimoni Archipelago, Kenya

This paper provides the first record of the distribution of Indo-Pacific humpback dolphins (Sousa chinensis) and an estimate of their abundance within the Shimoni Archipelogo, Kenya. Boat-based surveys (n=167) were conducted during 2006, using photographic identification (photo-id) techniques and mark-recapture methods for open populations (Jolly-Seber model) to estimate the abundance of humpback dolphins inhabiting the Wasini Channel (104: 95% CI 67-160). Their distribution was mapped within a 50% isopleth of encounter locations in the Wasini Channel, identified as the core habitat area. Most (97%) sightings were recorded outside the Kisite-Mpunguti Marine Protected Area (KMMPA). Further research is required but it is likely that the protection afforded by the Kenyan Wildlife Service (KWS) in their management of the KMMPA needs to be expanded to the Wasini Channel to ensure protection of the habitat of this small group of humpback dolphins

Variability in exercise tolerance and physiological responses to exercise prescribed relative to physiological thresholds and to maximum oxygen uptake

© 2023 The Authors. Experimental Physiology published by John Wiley & Sons Ltd on behalf of The Physiological Society. This is an open access article under the terms of the Creative Commons Attribution License, https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/New Findings: What is the central question of this study? Does prescribing exercise intensity using physiological thresholds create a more homogeneous exercise stimulus than using traditional intensity anchors? What is the main finding and its importance? Prescribing exercise using physiological thresholds, notably critical power, reduced the variability in exercise tolerance and acute metabolic responses. At higher intensities, approaching or exceeding the transition from heavy to severe intensity exercise, the imprecision of using fixed % V ̇ O 2 max ${\dot V_{{{\rm{O}}_{\rm{2}}}{\rm{max}}}}$ as an intensity anchor becomes amplified. Abstract: The objective of this study was to determine whether the variability in exercise tolerance and physiological responses is lower when exercise is prescribed relative to physiological thresholds (THR) compared to traditional intensity anchors (TRAD). Ten individuals completed a series of maximal exercise tests and a series of moderate (MOD), heavy (HVY) and severe intensity (HIIT) exercise bouts prescribed using THR intensity anchors (critical power and gas exchange threshold) and TRAD intensity anchors (maximum oxygen uptake; V ̇ O 2 max ${\dot V_{{{\rm{O}}_{\rm{2}}}{\rm{max}}}}$ ). There were no differences in exercise tolerance or acute response variability between MODTHR and MODTRAD. All individuals completed HVYTHR but only 30% completed HVYTRAD. Compared to HVYTHR, where work rates were all below critical power, work rates in HVYTRAD exceeded critical power in 70% of individuals. There was, however, no difference in acute response variability between HVYTHR and HVYTRAD. All individuals completed HIITTHR but only 20% completed HIITTRAD. The variability in peak (F = 0.274) and average (F = 0.318) blood lactate responses was lower in HIITTHR compared to HIITTRAD. The variability in W′ depletion (the finite work capacity above critical power) after the final interval bout was lower in HIITTHR compared to HIITTRAD (F = 0.305). Using physiological thresholds to prescribe exercise intensity reduced the heterogeneity in exercise tolerance and physiological responses to exercise spanning the boundary between the heavy and severe intensity domains. To increase the precision of exercise intensity prescription, it is recommended that, where possible, physiological thresholds are used in place of V ̇ O 2 max ${\dot V_{{{\rm{O}}_{\rm{2}}}{\rm{max}}}}$ .Peer reviewe

Decoupling of internal and external workload during a marathon: An analysis of durability in 82,303 recreational runner

© 2022 The Author(s). This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC BY), https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/Aim: This study characterised the decoupling of internal-to-external workload in marathon running and investigated whether decoupling magnitude and onset could improve predictions of marathon performance. Methods: The decoupling of internal-to-external workload was calculated in 82,303 marathon runners (13,125 female). Internal workload was determined as a percentage of maximum heart rate, and external workload as speed relative to estimated critical speed (CS). Decoupling magnitude (i.e., decoupling in the 35–40 km segment relative to the 5–10 km segment) was classified as low (< 1.1), moderate (≥ 1.1 but < 1.2) or high (≥ 1.2). Decoupling onset was calculated when decoupling exceeded 1.025. Results: The overall internal-to-external workload decoupling experienced was 1.16 ± 0.22, first detected 25.2 ± 9.9 km into marathon running. The low decoupling group (34.5% of runners) completed the marathon at a faster relative speed (88 ± 6% CS), had better marathon performance (217.3 ± 33.1 min), and first experienced decoupling later in the marathon (33.4 ± 9.0 km) compared to those in the moderate (32.7% of runners, 86 ± 6% CS, 224.9 ± 31.7 min, and 22.6 ± 7.7 km), and high decoupling groups (32.8% runners, 82 ± 7% CS, 238.5 ± 30.7 min, and 19.1 ± 6.8 km; all p < 0.01). Compared to females, males’ decoupling magnitude was greater (1.17 ± 0.22 vs. 1.12 ± 0.16; p < 0.01) and occurred earlier (25.0 ± 9.8 vs. 26.3 ± 10.6 km; p < 0.01). Marathon performance was associated with the magnitude and onset of decoupling, and when included in marathon performance models utilising CS and the curvature constant, prediction error was reduced from 6.45 to 5.16%. Conclusion: Durability characteristics, assessed as internal-to-external workload ratio, show considerable inter-individual variability, and both its magnitude and onset are associated with marathon performance.Peer reviewe

Insights into perceptual ambiguity and inference in art- : a practice-based approach derived from the corporeal form

The goal of this dissertation is to apply the phenomenon of perceptual ambiguity to the corporeal form, adopting examples from the work of acting instructor Jacques Lecoq (1921-1999). I submit that the sensitivity of our perceptual system, highly adapted to recognise human faces and bodies, both constrain, as well as aid, artistic attempts at embodied ambiguity. Furthermore, defamiliarisation will generally be favoured over indeterminacy because the former is an ambiguous stimuli that preserves the presence of the corporeal form. While these more innate biological components will govern form, theatre practices in the last century have taken an increasingly embodied epistemological approach which has encouraged the use of perceptual ambiguities on stage. Physical theatres reflect this transition, emphasising the body over language to communicate ideas and concepts. For example, the pedagogy of J. Lecoq involves recreating and embodying the external world using the human actor (e.g. materials, animals, colours, masks etc.). This process will naturally result in defamiliarisation because it transforms the human into an ambiguous stimuli, forcing a re-interpretation on the part of the observer. This transformation can be viewed as the result of an imitative or emulative operation whose reproduction, often only partially successful, contains a huge potential for artistic creation. This dissertation also includes artistic objects as well as two scientific experiments. The practice-based artistic object includes a documentary film entitled ‘Sculpting the Body; a theatre of physicality’. By merging both practical and theoretical work, this thesis demonstrates how physical theatre uses embodied perceptual ambiguities as part of its aesthetic construct, and furthermore, argues that this represents a particular manifestation of a wider phenomenon that remains ubiquitous to art in general but which will have different constraints contingent on the artistic medium used.O objectivo desta dissertação é aplicar o fenómeno da ambiguidade perceptiva à forma corporal utilizando exemplos do trabalho desenvolvido pelo professor de teatro Jacques Lecoq (1921-1999). Surge como um produto da combinação do meu trabalho enquanto biólogo e actor. Neste sentido, começo por propor que a ambiguidade é apenas uma das facetas de um espaço multidimensional que constitui a experiência da arte. Considero a ambiguidade uma propriedade resultante da acção do indivíduo, ao tentar interpretar a sua informação perceptiva e não como uma característica inerente ao objecto. Da perspectiva do cérebro, esta interpretação é fortemente orientada para a redução da ambiguidade, uma vez que, em termos evolutivos, o nosso sistema perceptivo tem-se desenvolvido maioritariamente no sentido de representar funcionalmente objectos reais. Embora a arte seja uma classe de estímulos percepcionada pelo mesmo sistema, não significa que as criações artísticas sejam, necessariamente, limitadas pelas restrições da experiência visual diária. Considero esta “liberdade perceptiva” a razão pela qual estados prazerosos e aliciantes possam resultar da ambiguidade na arte. Assim, poderei assumir que, na arte, espaços de média e grande ambiguidade são positivamente interessantes, pois desafiam-nos a aplicar um dos propósitos fundamentais da cognição – o interpretar e perceber a nossa realidade – a estímulos “seguros”, que, todavia, são bastante raros, difíceis de processar e até pouco convencionais num contexto quotidiano. Estudos que se debrucem sobre este fenómeno em formas de arte corporalizadas, como é o caso do teatro, são ainda extremamente escassos. A passagem de pinturas estáticas para performances personificadas efémeras não é trivial, pois introduz a presença física de um corpo em movimento. Do ponto de vista biológico, a nossa sociabilidade enquanto espécie resultou num sistema perceptivo altamente adaptado em reconhecer rostos e corpos humanos – considero que esta sensibilidade poderá restringir, bem como apoiar, tentativas artísticas de ambiguidade. A título de exemplo, a ambiguidade irá estar restringida, pois não só o performer se encontra limitado pelas circunstâncias físicas (gravidade, anatomia, etc.), como o espectador possui um sistema perceptivo extremamente adaptado em reconhecer o corpo humano. Ambos contribuem para a redução da capacidade de um performer criar imagens perceptualmente ambíguas, usando o corpo e o rosto. No entanto, e até de certa forma paradoxalmente, dado que o cérebro humano se encontra condicionado para detectar figuras e inferir informação a partir da mais pequena expressão facial e corporal, a mera sugestão física de um indivíduo em palco é muitas vezes o suficiente para que o nosso sistema perceptivo infira um determinado estado. Isto aumenta o espaço potencial de inferência do observador. Exercícios em teatro, como o “fazer nada”, retratam bastante bem este fenómeno. Além disso, uma vez que o requisito geral de uma forma de arte corporalizada é a presença física do próprio corpo humano, isto limita naturalmente o nível de ambiguidade perceptiva, pois o reconhecimento semântico humano nunca pode ser eliminado por completo. O que significa que a ambiguidade perceptiva que irá ser favorecida em performance corporalizada será a desfamiliarização ao invés da indeterminação. Isto deve-se ao facto de aquela preservar a presença da forma corporal. As máscaras teatrais são um exemplo deste fenómeno – estas distorcem a nossa representação normal do rosto, aumentam a subjectividade, utilizam a nossa capacidade de inferir estados a partir da mínima expressão humana, conseguindo, no entanto, manter a presença do corpo físico em palco. Para além destas componentes biológicas mais inatas, mudanças culturais importantes, que aconteceram no último século nas práticas teatrais, também encorajaram o aparecimento de ambiguidades perceptivas – por exemplo, enquanto modelos de teatro tradicionais foram dominados, não apenas pelo texto dramático, mas também por uma abordagem dualista que tendia a olhar o corpo sob uma perspectiva mais mecânica, o teatro tem adoptado, progressivamente, uma abordagem mais corporalizada. Esta mudança, na direcção de uma epistemologia corporalizada, desafia a utilização da linguagem como método principal de comunicação e desvaloriza uma abordagem à representação puramente psicológica. Os géneros de teatro físico proporcionam uma oportunidade interessante para explorar ambiguidades perceptivas, pois estes traduzem esta transição, enfatizando o corpo em relação à linguagem na comunicação de ideias e conceitos. Jacques Lecoq é considerado um dos pioneiros do teatro físico moderno e o seu trabalho inclui muitos dos elementos que considero necessários para uma exploração da estética da ambiguidade perceptiva corporalizada. Sinto-me inspirado, em muitos aspectos, pela artista Emilyn Claid (2006) na sua abordagem em considerar a palavra “ambiguidade” como um verbo: “ambiguizar”, sendo então o meu objectivo, o encontrar exemplares deste “verbo” na pedagogia de Lecoq. Esta escola centra-se essencialmente na filosofia de que “tudo se move” e, ao longo do seu treino, aos actores é repetidamente solicitado que recriem e encarnem o mundo exterior que os rodeia (elementos, materiais, animais, cores, etc.). Este processo resulta, naturalmente, na “desfamiliarização” – como por exemplo o encarnar a primavera, o cartão, a galinha ou a cor azul, ambiguiza o corpo, tornando-o desfamiliar e transformando-o numa metáfora corporalizada que nos permite olhar a forma humana de uma perspectiva diferente. Da mesma forma, as várias máscaras que Lecoq integrou na sua pedagogia, distorcem a nossa representação normal do rosto, transformando o humano num estímulo ambíguo, o que obriga a uma reinterpretação por parte do observador. Considero que estes exercícios representam exemplos específicos em como a ambiguidade pode ser criada usando a forma corporal. Por fim, analiso o trabalho de Jacques Lecoq sob a perspectiva biológica da aprendizagem social. Em conformidade com a descrição dos exercícios teatrais supracitados, a desfamiliarização pode, em última instância, ser vista como o resultado do processo em que um objecto tenta encarnar outro. Esta situação não difere da “teoria da bi-associação”, de Arthur Koestler, que descreve o processo criativo como a combinação de elementos que normalmente não se encontram associados. Assim, quando um actor escolhe a tartaruga e copia a sua marcha, esta é a sua tentativa de encarnar o movimento daquele animal. No cerne desta questão encontra-se, o que tem sido historicamente denominado por psicólogos e etnólogos (e.g. Byrne 1998, Nehaniv et al. 2001), o “problema de correspondência”, ou seja, como é que o observador realiza acções que “correspondem” às do sistema observado? Na verdade, vejo o processo de “ambiguizar”, na pedagogia de Jacques Lecoq, como o resultado de uma operação imitativa ou emulativa que surge da tentativa do actor humano recriar, através do corpo, o mundo exterior que o rodeia. Estas tentativas vão acabar por ser fragmentárias por dois principais motivos. O primeiro, como defendo ao longo desta dissertação, prende-se com o facto de uma das características da arte ser a de procurar representações parciais (i.e. ‘partial matchings’) que possam criar ambiguidade e libertar-nos da experiência perceptiva quotidiana. Enquanto artistas, estamos, portanto, abertos a tais estímulos. O segundo motivo relaciona-se com o facto de, à medida que as possibilidades da acção ou ‘affordances’ que pretendemos copiar se tornam cada vez mais díspares da nossa própria forma corporal, somos forçados a aceitar uma representação parcial. A ambiguidade surge, pois apesar de todos os esforços, nunca iremos conseguir ser inteiramente fiéis à imagem que tentamos encarnar. Consequentemente, apesar de não conseguirmos resolver o problema da correspondência devido às nossas limitações físicas, podemos criar um efeito aliciante em palco através das nossas tentativas em tentar fazê-lo. Assim, a desfamiliarização é criada no teatro físico pois o nosso objectivo não passa por encontrarmos uma representação exacta – na verdade, é o subproduto resultante da tentativa inicial de atingir a representação exacta (e de sermos frequentemente forçados e/ou condicionados a aceitar o parcial) que cria a ambiguidade e consequente espaço de inferência para o espectador. Este fenómeno contém um enorme potencial para a criação artística. Passando da teoria à prática, esta tese inclui ainda um elemento artístico, bem como duas experiências científicas. O objecto artístico ‘practice-based’ inclui vários vídeos e um filme-documentário intitulado ‘Sculpting the Body; a theatre of physicality’; que estreou no DocLisboa Film Festival 2017 (25min). Estas filmagens envolvem um grupo de estudantes exemplificando muitos dos exercícios teatrais descritos na parte teórica desta dissertação, os quais dirigi, ensinei e filmei. O objectivo do documentário foi o de criar um corpo de trabalho independente que existisse paralelamente à tese e que pudesse proporcionar uma referência mais visceral de algo que se trata de uma forma extremamente visual de teatro. Do mesmo modo, concebi e implementei duas experiências científicas que resultaram directamente de questões e reflexões que emergiram durante a criação e preparação desta tese. Devido a limitações de espaço, bem como pelo facto de se tratar de uma dissertação de doutoramento inserida num programa de humanidades, estas encontram-se em anexo. A sua inclusão prende-se com o facto de esta tese se inserir também no programa de Neurociência da Fundação Champalimaud, um programa de pesquisa com o objectivo geral de compreender o cérebro e o comportamento através de abordagens biológicas integrativas. Na fusão do trabalho teórico e prático, esta tese demonstra como o teatro físico utiliza ambiguidades perceptivas corporalizadas como parte do seu construto estético. A pedagogia de Jacques Lecoq representa apenas uma das manifestações de um fenómeno tão amplo (i.e., ambiguidade) que permanece omnipresente na arte em geral, mas que irá ter diferentes constrangimentos dependendo do meio artístico utilizado. Este fenómeno, em última análise, só existe devido à forma como o nosso sistema perceptivo evoluiu

Commentary on Viewpoint: Using V̇O2max as a marker of training status in athletes - can we do better?

© 2022 the American Physiological Society. This is the accepted manuscript version of an article which has been published in final form at https://doi.org/10.1152/japplphysiol.00224.2022To the editor: Podlogar et al. (1) have presented a compelling argument for using the critical intensity as an alternative method of classifying athletes. It was concluded that the critical intensity best represents the culmination of several physiological capabilities while being a strong predictor of performance. We agree that laboratory-based determination of critical intensity can be costly and time-consuming (2). However, field-based testing can be used to determine the critical intensity, which broadens the potential application of monitoring athletes in the field. Furthermore, we would like to posit that reasonable estimates of critical power (CP) and critical speed (CS) can also be derived from habitual training data. Karsten et al. (3) demonstrated that CP estimates derived from training data in cyclists showed high levels of agreement with estimates derived from laboratory testing. Smyth and Muniz-Pumares (4) showed that CS can be determined using training data in a large group of marathon runners. Importantly, these estimations were strong predictors of marathon performance. Further to training data, the use of historical best performances of elite runners demonstrates another promising avenue in which athletes may be stratified (5). Although this approach may be useful in applied conditions or athlete classification, caution should be exercised when using it for research where more accurate estimations are desirable. To summarize, the use of training data to estimate CS or CP could permit the classification of athletes. In addition, such an approach permits remote alteration of training interventions in response to changes in training status over time.Peer reviewe