La matière au sein du carnaval : un constituant esthétique polysémique

Si, dans le théâtre occidental, la matière semble peu visible, au sein du carnaval, elle est partie prenante du spectacle et, bien souvent, en est même le personnage principal. Selon M. Bakhtine, les caractéristiques de l'esthétique grotesque carnavalesque sont étroitement liées, dès le Moyen-Âge, à la souillure. Farine, œuf, contenu de peau de chambre, cendres, lie de vin, sont autant de matières – symboliquement et parfois réellement fécales – qui, jetées sur l'autre, renvoient au « bas corporel » et rappellent à l'humanité qui en joue son origine première : la poussière, la terre, dépourvue de toute transcendance.Bien que le carnaval ait évolué depuis l’époque médiévale, et bien qu’il ait eu tendance à s’aligner sur l’esthétique policée, “aseptisée” voire “dé-corporalisée” de la bourgeoisie du XIXe siècle, force est de constater qu’il a su garder, sous bien des latitudes, ce lien essentiel avec la souillure et la subversion. À travers divers exemples de carnavals contemporains, européens, guyanais et guadeloupéens, nous verrons comment la mise en jeu de la matière peut relever d’un acte politique, renvoyant selon les contextes au désir de rabaisser les pouvoirs en place, d’affirmer des identités marginalisées ou minorées, de valoriser une Nature bafouée

The Cayenne's carnival. Aesthetic and subversion. History of a festive phenomenon which has developed from the colonial fact

Ce présent travail aborde le carnaval de Cayenne en tant que phénomène festif issu du fait colonial et interroge les mécanismes d'ajustement qui ont amené esclaves et "gens de couleur libres" à retourner une fête religieuse, au service d’une coercition imposée par l’ordre colonial et esclavagiste, en une pratique subversive. Il s'inscrit dans le champ des études théâtrales et aborde le carnaval à travers sa dramaticité. L'histoire du carnaval, des premiers temps de la colonie jusqu’à à la période contemporaine, montre une mise en place d'esthétiques originales qui autorisent toutes les subversions. La tradition dramatique carnavalesque est fortement marquée par la pratique du Détour pouvant se définir par l'exacerbation du caractère dérisoire de l'être créole. Le grotesque européen se mêle à la dérision militante créole offrant un héritage théâtral pouvant exprimer une digne rage, une humanité perdue, une utopie nouvelle. La danse des bals, populaires autant que ceux de la bourgeoisie noire, quant à elle, est un art de la fuite et convoque le marronnage créateur en construisant un espace-temps différent où l'être renaît dans un sentiment d'enthousiasme. Cet art de la fuite au sein des vidé participe à une immense transe collective où la violence jaillit devenant un moyen de déstabiliser l'ordre en place et d'aborder une nouvelle sociabilité. Le carnaval contemporain tente de résoudre les problématiques de l'histoire et devient l'inverse du Détour. L'être sort de l'ombre pour manifester sa valeur d'exposition manifestant un hédonisme générale. La théâtralité y est brillante et manifeste une hypervisibilité de soi. C'est l'ère de l'exacerbation de la valeur de l'être cayennais.This present work approaches the carnival of Cayenne as a festive phenomenon which has developed from the colonial fact. It examines the mechanisms of this adjustment by which slaves and "free people of color" have converted a religious feast reinforcing colonial order and slavery, and subverted it into a manifestation of pride in identity and expectation of a better future. As such this falls within the field of theatrical studies, i.e. evaluating the carnival as drama. The history of the carnival, from the colony's earliest days until the present, shows how new aesthetics have, year after year, changed its original role. The dramatic traditions of the carnival were strongly marked by the practice of "Détour", best defined as stressing the derisory character of the Creole being. European grotesque was mixed with Creole militant mockery, offering a theatrical inheritance expressing dignified rage, a lost humanity, a new utopia. The dance of balls, as popular as those of the black bourgeoisie, is an art of the flight, and summons creative marronnage by building a different space-time in which the being is reborn in a feeling of liberation and enthusiasm. This art of flight within the "vidé" occurs in an immense collective trance, where violence erupts, destabilizing an old order, encouraging a new. The contemporary carnival tries to solve the problems of history and becomes the opposite of the "Détour". The being comes out of darkness displaying its exhibition value, showing a general hedonism. Its theatricality is brilliant and manifests a hypervisibility. The true value of the Cayennais being is recognised

Les "Noirs peints en noir" : les masques de l'altérité en miroir dans le carnaval de Cayenne

Un film documentaire de 1969 sur le carnaval de Cayenne archivé à l'INA (Institut National Audiovisuel) s'étonne, à propos d’un groupe de Neg'marrons, personnages traditionnels du carnaval cayennais, de ces « Noirs peints en noir ». « Les Noirs peints en noir » se définissent-ils eux mêmes comme « Noirs » alors que la société créole, issue du fait colonial, est marquée par le métissage et l'idéologie du blanchiment du sang ? Le personnage du Nég’marron évoque une altérité en miroir, une altérité « feed-back ». L'image du Noir issue de l'idéologie ségrégationniste coloniale puis raciste du XIXe siècle et du XXe siècle est utilisée comme masque. L'image grossière du Noir devient esthétique grotesque et identitaire créol

Le masque de Gorille dans le carnaval contemporain de Cayenne : résurgences et dépassements des monstruosités historiques

Le carnaval de Cayenne est un phénomène festif issu du fait colonial. Les masques traditionnels s'inscrivent dans une histoire marquée par la violence et la monstruosité sociale (exil, esclavage, violence, métissage forcée, ségrégation, idéologie raciste et aliénation assimilationniste). Le masque de Gorille est une résurgence de ces figures traditionnelles. Il est un masque fort prisé de la jeunesse cayennaise et de ce qu'on nomme aujourd'hui les touloulou sales, sorte de carnaval « à-côté », de carnaval « underground ». A travers l'effroi, le rire et le sexe, le masque de Gorille s'ancre dans une tradition du monstre carnavalesque cayennais et tente de résoudre les contradictions de la société créole contemporaine fondée historiquement sur l'hybridation et la négation de l'humanité. Le Gorille est le reflet des terreurs inconscientes et surtout l'annonce d'un changement de normalité. Le carnaval comme devancement des mœurs, comme utopisation du monde fait son œuvre. L'individu recherche soit la possibilité de découvrir les capacités du moi à refuser l'obéissance aveugle, la soumission irréfléchi au travail salarial et précaire soit la possibilité de découvrir une sexualité et un désir libéré des chaînes de l'histoire, des traumatismes de l'esclavage.The Cayenne carnival  is a festive phenomenon which has developed from the colonial fact. Traditional masks are part of an abusive and social monstrosity (exile, slavery, violence, forced miscegenation, segregation, racism and alienation assimilationist ideology). The Gorilla mask is a resurgence of these traditional figures. It is a very popular mask of Cayenne young and what is now called the touloulou dirty, kind of carnival "perk" or "underground" carnival. Through fear, laughter and sex, the Gorilla mask is rooted in a tradition of the Cayenne  carnival  monster and attempts to resolve the contradictions of Creole society historically based on hybridization and the negation of humanity. The Gorilla is a reflection of unconscious fears and especially the announcement of a change of normality. Carnival as acceleration of manners, as utopization of the world is at work. The masker is looking  for either the opportunity to discover the capabilities of the Self to refuse blind obedience, unthinking submission to the wage and precarious work, or the possibility of discovering a sexuality and a desire free from the chains of history, of slavery trauma

La sitcom : le rire séquentiel et la domination idéologique – Étude sur la série Friends (1994- 2004)

International audienceFriends est une série américaine crée par Marta Kaufman et David Crane de 1994 à 2004 en 10 saisons soit 236 épisodes de 22 minutes. Cette série est une sitcom, comédie de situation, qui met en scène des situations humoristiques au sein de la vie quotidienne (affective et professionnelle) d'un groupe de six amis, trois filles, trois garçons, vivant à Manhattan. Ils ont tous à peu près le même âge : autour de 25 ans au début de la série et 35 à la fin. Cette série eut un énorme succès et fut regardée par un grands nombre de téléspectateurs puisque sa diffusion fut internationale. La sitcom se caractérise par de nombreuses spécificités dont notamment la reconnaissance en fond sonore de rires soit préenregistrés et rajoutés à la bande son soit enregistrés en « direct », les scènes étant tournées en public.Pour la version française de la série Friends, et c'est ce cas qui nous intéresse, des rires préenregistrés ont été rajoutés remplaçant ainsi les rires en direct du public. On parle alors en France de rires en boîte. Il est aisé de constater dans les deux versions, version originale et version française, des différences majeures entre les ces deux rires en fond sonore. Le rire en version originale est bien plus présent, plus masculin parfois et plus varié. Le rire en boite, quant à lui, semble acquérir une certaine neutralité du genre et de la personnalité du rire. Il pourrait être le rire de n'importe qui. Il tente d'être universel et unisexe. La question que l'on peut se poser alors est de savoir si ce rire universel, le rire en boîte, est un facteur important dans la perception de l’œuvre télévisuelle, ce qu'on nomme en art l'expérience esthétique, et de ce fait participe à la formation ou affirmation d'une idéologie et entraîne le spectateur dans une forme d'aliénation

Le carnaval de Cayenne. Esthétique et subversion. Histoire d'un phénomène festif issu du fait colonial

This present work approaches the carnival of Cayenne as a festive phenomenon which has developed from the colonial fact. It examines the mechanisms of this adjustment by which slaves and "free people of color" have converted a religious feast reinforcing colonial order and slavery, and subverted it into a manifestation of pride in identity and expectation of a better future. As such this falls within the field of theatrical studies, i.e. evaluating the carnival as drama. The history of the carnival, from the colony's earliest days until the present, shows how new aesthetics have, year after year, changed its original role. The dramatic traditions of the carnival were strongly marked by the practice of "Détour", best defined as stressing the derisory character of the Creole being. European grotesque was mixed with Creole militant mockery, offering a theatrical inheritance expressing dignified rage, a lost humanity, a new utopia. The dance of balls, as popular as those of the black bourgeoisie, is an art of the flight, and summons creative marronnage by building a different space-time in which the being is reborn in a feeling of liberation and enthusiasm. This art of flight within the "vidé" occurs in an immense collective trance, where violence erupts, destabilizing an old order, encouraging a new. The contemporary carnival tries to solve the problems of history and becomes the opposite of the "Détour". The being comes out of darkness displaying its exhibition value, showing a general hedonism. Its theatricality is brilliant and manifests a hypervisibility. The true value of the Cayennais being is recognised.Ce présent travail aborde le carnaval de Cayenne en tant que phénomène festif issu du fait colonial et interroge les mécanismes d'ajustement qui ont amené esclaves et "gens de couleur libres" à retourner une fête religieuse, au service d’une coercition imposée par l’ordre colonial et esclavagiste, en une pratique subversive. Il s'inscrit dans le champ des études théâtrales et aborde le carnaval à travers sa dramaticité. L'histoire du carnaval, des premiers temps de la colonie jusqu’à à la période contemporaine, montre une mise en place d'esthétiques originales qui autorisent toutes les subversions. La tradition dramatique carnavalesque est fortement marquée par la pratique du Détour pouvant se définir par l'exacerbation du caractère dérisoire de l'être créole. Le grotesque européen se mêle à la dérision militante créole offrant un héritage théâtral pouvant exprimer une digne rage, une humanité perdue, une utopie nouvelle. La danse des bals, populaires autant que ceux de la bourgeoisie noire, quant à elle, est un art de la fuite et convoque le marronnage créateur en construisant un espace-temps différent où l'être renaît dans un sentiment d'enthousiasme. Cet art de la fuite au sein des vidé participe à une immense transe collective où la violence jaillit devenant un moyen de déstabiliser l'ordre en place et d'aborder une nouvelle sociabilité. Le carnaval contemporain tente de résoudre les problématiques de l'histoire et devient l'inverse du Détour. L'être sort de l'ombre pour manifester sa valeur d'exposition manifestant un hédonisme générale. La théâtralité y est brillante et manifeste une hypervisibilité de soi. C'est l'ère de l'exacerbation de la valeur de l'être cayennais

Enquêter en carnaval. méthodologies créatives autour d'un plaisir partagé

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« Je n'attends pour ma part jamais rien de bon d'un artiste qui raffine sur les formes et les couleurs sans me proposer un choix vraiment réfléchi des matières employées : car c'est dans la pâte même des objets (et non dans leur représentation plane) que se trouve la véritable histoire des hommes ». (R. Barthes, « Les maladies du costume de théâtre » (1955) in Écrits sur le théâtre, Seuil, coll. Points Essais, 2002, p. 139)