Bernard-Marie Koltès et Maria Casarès : le pacte d’écriture

International audienceÉcrire répond à des appels lointains, des rencontres décisives et secrètes. Les serments que forme un écrivain se nouent souvent à la suite de bouleversements intimes, soulèvements dont on peine à mesurer la portée et l’ampleur. Mais ces soulèvements font date aussi parce qu’ils révèlent un mystère. Il arrive que pour certains écrivains, ces rencontres soient pour eux-mêmes l’énigme que l’œuvre poursuit. Il arrive que ce pacte ne lie pas comme une dette, plutôt comme une promesse dont il faudrait que chaque texte soit garant. Il arrive que ces appels qui décident de tout, de l’origine de l’écriture ou de son devenir, soient tout à la fois un désir et une invention, une réalité de corps et un fantasme. Ce qui s’écrirait alors ne serait pas seulement des textes, jetés au-devant de soi pour devenir écrivain, mais la rencontre, celle qui a eu lieu et que l’écriture aura pour tâche de redire, afin de mieux la rejouer, mieux s’en dessaisir aussi et l’inventer.De Bernard-Marie Koltès, on sait l’œuvre – dense, considérable, brève aussi, interrompue par la mort à quarante-et-un ans en 1989 ; on sait l’importance qu’eut Patrice Chéreau dans sa diffusion, lui qui décida au début des années 1980 d’en monter chaque pièce au théâtre de Nanterre-Amandiers qu’il créait et dirigeait. On sait aussi combien la vie de Koltès nourrit ses textes et combien il puisa dans ses voyages, en Afrique, en Amérique centrale et à New York notamment, la force de « raconter un bout de notre monde qui appartienne à tous1 ». Mais on ignore encore en partie comment est né le pacte qui le lia à l’écriture et lui donna des armes pour proposer, durant toutes ces années, texte après texte, l’œuvre décisive qu’on peut lire aujourd’hui. Ce pacte secret a un nom, et ce serment un visage: celui de Maria Casarès

« Speak white » de Michèle Lalonde. Gestes, postures et devenir d’une prise de parole.

International audienceGestes, postures et devenir d'une prise de parole speak white c'est une langue universelle nous sommes nés pour la comprendre avec ses mots lacrymogènes avec ses mots matraques Michèle Lalonde, « Speak White » J'ai passé quelques semaines au Québec au printemps dernier, après et pendant les manifestations étudiantes, au cours desquelles, à Montréal, à Québec, et dans d'autres villes de la région comme à Victoriaville, les forces de police avaient fait usage de tir de flashball et de gaz lacrymogènes 1 sur des foules d'étudiants et d'enseignants pacifiques qui défendaient le droit à l'éducation contre la hausse excessive des tarifications et la libéralisation du service publique de l'enseignement supérieur. À l'invitation généreuse de Kateri Lemmens, je m'étais rendu à Rimouski pour conduire une après-midi durant un atelier d'écriture avec les étudiants en création de l'UQÀR, et dans la ville, sur certains murs et sur toutes les lèvres, les matraques et les lacrymogènes, les mots qu'il faut pour le dire. J'avais apporté avec moi un texte, et j'avais conduit l'atelier sur son incitation : ce poème-manifeste de Michèle Lalonde, Speak White, écrit en 1968. Dans l'atmosphère d'ébullition politique et intellectuelle que vivait le Québec alors, au printemps 2012, et dans les traces laissées sur les étudiants par la fatigue des veilles et des marches, des réunions et des lectures qui agitaient les idées sans parfois les fixer, j'avais été surpris de voir ces étudiants se saisir de la langue de Michèle Lalonde à l'endroit même où elle activait des tensions fécondes d'interpellation du monde-de réquisition du réel : là où finalement l'enjeu de l'engagement de la jeunesse au cours ce printemps qu'on disait érable dans ce mouvement de houle qui battait au Maghreb et au Moyen-Orient, portait non pas seulement sur des questions de frais de scolarité, mais des enjeux plus profonds qui pouvaient par exemple les opposer à Toronto et au Canada anglophone, que ce soit sur le choix d'un modèle économique ou de société, ou sur la question plus large et enveloppante de l'identité (non pas d'identité nationale ou de repli identitaire, mais d'invention de soi aussi, de son avenir choisi en fonction d'une histoire conçue comme commune)-sur la question de ce que l'on nomme aujourd'hui le vivre ensemble, l'être ensemble. Mais là où le discours politique s'arrête, là où justement le politique ne pouvait répondre aux revendications de ce mouvement seulement sous la forme de mesures à prendre ou à refuser, là où par conséquent le politique ne pouvait que parler la langue du discours libéral de l'offre et de la 1 Voir ce témoignage des événements de la manifestation du 4 mai à Victoriaville

Koltès - L'injouable du corps

International audienceL’œuvre de Bernard-Marie Koltès met au centre de sa dramaturgie comme de son propos la présence d’un corps étranger : impossible, disait-il, d’écrire sans cette présence. Appui de l’écriture, ce corps (noir surtout) semble aussi, dans les nombreux entretiens qu’il donna, l’horizon, notamment politique, de sa scène. C’est sans doute le sujet sur lequel Koltès s’est le plus exprimé publiquement, s’insurgeant contre des spectacles qui préféraient passer outre et confier les personnages de Noirs à des acteurs blancs. La distribution paraît ici l’enjeu décisif de son écriture car elle concentre toute une poétique subordonnée à un rapport au monde puisé au fil des voyages du dramaturge en Afrique et en Amérique, où lui est apparue l’évidence de l’absolue relativité de sa présence au monde : lui l’auteur blanc privilégié, en regard de Noirs qu’il voyait broyés par l’Histoire. Enjeu décisif, et sujet encore à des polémiques vives, cette question de la distribution ne cesse d’interroger, par delà cette œuvre, cette mutation que Koltès opéra sur l’écriture dramatique. C’est que l’auteur a cherché à repenser la notion même de personnage, pour tâcher d’écrire des corps. Mais n’y aurait-il pas un risque, aussi, de réduire par là cette altérité à une surface physique ? Et à sur-déterminer des identités jusqu’à les figer ? Ou n’est-ce pas au contraire une façon de chercher, pour l’auteur, dans ces radicales altérités, des territoires neufs où se réinventer autre et s’affranchir de ses propres origines

Koltès, écrire. La trace, la mort, la survie : Quai Ouest (le texte)

International audienceKoltès, écrire La trace, la mort, la survie : Quai Ouest (le texte) Mais si tu n'as tué qu'un seul homme, tu es seulement à égalité avec ta putain de mort, ta mort ne laissera aucune trace, rien, comme si tu n'étais même pas mort ; il faut en avoir tué deux, pour la gagner ; avec deux hommes tués, tu laisses obligatoirement une trace de toi, quelque chose en plus, quoi qu'il arrive ; on ne pourra jamais te tuer deux fois. Rodolphe, à Abad. Bernard-Marie Koltès, Quai Ouest 1 Des multiples violences, réorientations décisives, recompositions neuves que Bernard-Marie Koltès a opérées sur le théâtre de son temps, il en est une fondamentale, plus secrète que d'autres, qui touche à l'écriture d'un texte théâtral : à sa pensée et en partie à sa reconquête. L'auteur de théâtre qu'il était devenu au début des années 1980 et le romancier qu'il se rêvait, le metteur en scène qu'il avait été aussi au début des années 1970, se concevait surtout comme un écrivain. Un peu plus de vingt ans après sa disparition, Koltès figure pour beaucoup comme un auteur qui traverse voire dépasse la question générique du théâtre : l'entrée dans l'oeuvre de Koltès s'est fait ainsi, pour toute une génération, par le texte plus que par les mises en scène, et ce sont les textes publiés aux éditions de Minuit autant voire plus que les spectacles qui ont fait de lui l'un des dramaturges les plus considérables de ces trente dernières années. De là s'est posée une question au pli même de l'enjeu textuel : entre la suspicion d'un théâtre littéraire, voire l'accusation à peine voilée-et ce dès le début des années 1980-d'une oeuvre qu'on a pu qualifier de réactionnaire en raison d'une langue jugée classique, et au contraire la reconnaissance quasi immédiate de cette oeuvre en raison même de sa littérarité novatrice. En somme, la question du texte théâtral koltésien paraît occuper l'espace décisif capable d'interroger maints aspects de cette oeuvre. Et s'il faut dépasser les clivages entre modernité et classicisme, c'est au nom de cette oeuvre même, qui réinvente les tensions propres de l'écriture en regard de la scène, où l'articulation texte et platreau se joue, théâtralement, comme un spectacle : au lieu du texte, une écriture spectaculaire, à la littérarité exhibée, provocatrice, monstrueuse ; au lieu du spectacle, un espace d'écriture complexe et de dilatation raffinée du langage. C'est que dans le geste radical d'écrire se trouvait pour lui rassemblés l'espace transitoire et paradoxal d'un texte écrit pour être dit, celui d'un monde conçu pour être joué, et d'un récit traversé pour être éprouvé. C'est toujours en ce geste que peut se comprendre la tension (et donc la raison d'être) d'un désir d'une écriture infiniment écrite et de son effacement sur scène dans la parole prononcée, d’une blessure d’appartenir et de se retrancher hors de toute communauté déjà formée, d’une force d’invention textuelle et de reprise d’une tradition au moment où de nombreuses expériences théâtrales radicales se défaisaient du texte. Mais Koltès précisément, dans l’entre des choses et d’une certaine histoire du théâtre, déjoue les catégories, tient ouvertes les contradictions pour frayer une poétique textuelle qui est aussi une politique : un rapport à la langue qui tiendrait de l’érotique et d’une certaine éthique aussi ; la joie enfin d’inventer à chaque fois deux pièces en une seule : l’une qui serait jouée, et l’autre lue, corps glorieux d’un texte né à lui-même différent en fonction de son lieu d’incarnation

Genèses : Retrouver sa langue et tensions vers l'épure

Dans la solitude des champs de cotonNational audienceAux origines nombreuses de l'écriture, il y a ce qui appartient à l'exigence profonde, une contrainte intérieure, et ce qui relève du poids de la circonstance, l'évidence de rencontres et ces appels qu'elles provoquent. Peu d'écritures comme celle de Bernard-Marie Koltès ne s'élaborent depuis cette articulation secrète entre l'expérience, la vie et le désir de nommer ces espaces de langage et de fiction dans lesquels sera nommée l'appartenance au présent, où dans le champs de force de l'écriture se déposerait la matière vive du réel que la langue va traverser. Mais il y aussi dans l'énergie singulière qui engage cette écriture, les flux qui circulent d'un texte à l'autre, ou comment l'écriture naît de ce qui la précède, au moins autant pour la prolonger que pour s'y mesurer, s'en écarter aussi, un défi des origines pour la produire de nouveau. Si cette écriture possède pour elle ses autonomies successives, elle est animée également, plus secrètement, d'un processus vital : entre chaque pièce fraie le désir d'un retour et d'un écart. Écrire, pour Koltès, c'est toujours en partie réécrire, non pour reproduire, mais mieux s'inventer. Cette exigence n'est pas sans rapport avec une manière d'envisager radicalement la vie, où l'expérience ne peut s'accomplir qu'une fois, et une fois seulement, avec la volonté de la traverser entièrement pour en finir avec elle : « Moi, j'ai deux valises ; une sur laquelle c'est écrit ''plus jamais ça'' ; et sur l'autre : ''j'ai pas encore essayé''. Et je passe ma vie à faire passer ce qu'il y a dans celle-ci dans l'autre 1. » comme le dit Tony. Cette écriture se mesure ainsi à toutes ses tensions, qui sont autant de paradoxes féconds-s'en saisir, ce serait non pas résoudre l'écriture en retraçant sa génétique, mais plutôt travailler à ses points d'incitations multiples, et de la vie et de l'écriture, en disposer les forces en présence qui la produisent. Comme tous les textes de son auteur, Dans la solitude des champs de coton réécrit dans une certaine mesure la vie ainsi que tous ses textes passés, leur répond, en déplace les enjeux et permet à tous les textes suivants de s'écrire aussi ensuite-c'est pourquoi revenir sur cette énergie vitale de l'écriture, sa génération intérieure (par l'écriture) et extérieure (par la vie) est si important en regard de cette oeuvre : ici, plus essentiellement. Car ce qui se joue dans cette pièce est plus fondamental encore, tant il semblerait que plus que d'autres elle tend à envelopper l'ensemble du geste d'écriture, posant avec acuité les enjeux mêmes de composition qui président à toute son oeuvre, affrontant au plus près son lieu et sa formule. Pièce élémentaire à plus d'un titre, centralité puissante d'une oeuvre et d'un auteur, Dans la solitude des champs de coton a pu figurer pour beaucoup de ses lecteurs comme un fétiche, symbole même, jusqu'à devenir l'oeuvre majuscule du dramaturge, d'une époque aussi peut-être, en dépit d'une radicalité considérable, ou à la faveur de cette radicalité. C'est dans les méandres de son écriture que l'on peut comprendre comment est née cette pièce, ce qui a présidé à son désir et son élan

Présences de l’histoire: Notes sur Déjà là, d’Aurélia Guillet et Arnaud Michniak, et Shéda, de Dieudonné Niangouna

National audienceDans l’éloignement produit par le monde incessamment, un bruit de fond s’élève et enveloppe au plus proche l’aura de notre Histoire. Sidi-Bouzid, Le Caire, Tunis, El Béïda, Sana’a, Damas, Karrana, ou Misrata, Alep, puis Homs — les noms d’une Histoire auraculaire, « surgissement d’un lointain aussi proche qu’il puisse être » (Walter Benjamin). Ces noms désignent certains des espaces d’émancipation les plus vifs de notre temps, précisément parce que dans leur lointain inapprochable, ils nomment en partie de quoi notre Histoire est faite. Là où l’Histoire semble aujourd’hui s’accomplir est le territoire d’un monde que le nôtre regarde, de loin, sur les écrans en temps réel — foules en armes, cris, pierres — comme si ce monde passait et que nous étions quelque chose comme son passé, son retard, en même temps que sa cause lointaine : et son inéluctable, démocratique et dérégulé futur ? Comment se vouloir de ce côté de la ligne de partage, et demeurer, irrémédiablement, fatalement, de l’autre côté aussi ? Le plan de l’Histoire paraît d’une géométrie sans point de fuite : on parle de secousses, c’est un long mouvement qui s’amorce, dénué de finalité, sans terme, l’horizon pur. Et nous, par où entrer et sortir pour appartenir à l’Histoire, ou seulement apercevoir le présent du passé, le devenir de ce qui surgit — comment déjouer les fatalités de l’obsolescence

Les théâtres secrets d'Yves Navarre (II): Le drame saccagé

National audienceJouer au théâtre-plutôt qu'en écrire. C'est par ces mots qu'au sujet du théâtre de Yves Navarre, j'avais voulu conclure dans un article précédent 1 ce qui n'était qu'une première approche, et l'esquisse d'hypothèses encore à tâtons d'une lecture à l'épreuve d'une écriture dramatique retorse et singulière, dont l'artifice n'était jamais sans gravité ni nécessité. Jouer au théâtre, comme un enfant avec le feu : ou comme un acteur joue à mourir : pour de faux, certes-mais de quelle vérité cette fausse mort témoigne-t-elle ? Car c'est en très fin lecteur de la vie (ce théâtre) que Navarre écrit un théâtre (cette vie) qui vient en défigurer les signes. Cette première esquisse voulait cerner ce théâtre, littéralement tourner autour de ce théâtre, l'enveloppant sans oser l'affronter en face peut-être parce que, singulièrement, ce théâtre met à distance ceux qui voudraient l'approcher, tant il semble à lui-même une sorte de plénitude, une tautologie du théâtre qui ne cesse à la fois de se dire, et de se dénoncer comme tel. Cette esquisse partait d'une première hypothèse : celle d'une dramaturgie marginale et essentielle, où la marge était à côté de l'oeuvre princeps dans la mesure aussi où elle était son laboratoire nécessaire, lieu des expérimentations autant formelles qu'éthiques, espace où s'inventait la langue jusqu'à l'excès comme s'inventaient les figures d'autres qui avaient la parole. Bien des romans sont nés des brisures ou des fruits de bien des pièces, et lire l'une et l'autre l'oeuvre (tant il semblerait que le théâtre est une autre oeuvre), ce serait passer d'un espace secret aux lieux d'une révélation, tout en conservant la dynamique du secret-ce qui reste irrévélé, ou énigmatique. Lois étranges et terribles du théâtre de Yves Navarre : ici, sur le plateau dressé par la page, il exploiterait jusqu'à l'outrance les règles du théâtre, et pourtant c'est là qu'il travaillerait ses romans, comme si c'était dans les pièces qu'on trouverait les Carnets de sa production romanesque. Fadeur de Navarre Dans ces pièces en effet, on y découvre les thèmes et les enjeux, le principe de ses fables et le jeu sur l'oralité, si précieuse à bien des lecteurs, ce ton de voix qu'on reconnaît entre mille, une musique qui tient de la mélodie d'Erik Satie, précieuse, lointaine, diffuse, quasi transparente et pourtant miroitante et insaisissable, qui sait que dans l'élégance du parler les mots peuvent tuer : et qui sait aussi que dans la violence cruelle des paroles résident aussi bien la peine que la consolation. Dans ces pièces, et elles sont nombreuses, se multiplient au début, se font plus rares ensuite, puis s'accélèrent vers la fin, il y a le contre-champ du romanesque : contre-champ cinématographique (théâtre qui serait les coulisses du récit, dans une sorte de mise en abîme qui parsèment l'oeuvre dramaturgique de Navarre…), et contre-chant lyrique, mais d'un lyrisme tenu, retenu, et ténu, mince fil entre la théâtralité excessive et son retrait : un lyrisme mineur, comme l'on parle de gamme mineure-un lyrisme en somme de la « fadeur », terme que j'emprunte à Jean-Pierre Richard qui qualifiait ainsi la poésie de Verlaine. Car en relisant les dernières oeuvres théâtrales de Navarre, on pourrait intuitivement faire de ces pièces, des oeuvres verlainiennes

Koltès – L’injouable du corps

L’œuvre de Bernard-Marie Koltès met au centre de sa dramaturgie comme de son propos la présence d’un corps étranger : impossible, disait-il, d’écrire sans cette présence. Appui de l’écriture, ce corps (noir surtout) semble aussi, dans les nombreux entretiens qu’il donna, l’horizon, notamment politique, de sa scène. C’est sans doute le sujet sur lequel Koltès s’est le plus exprimé publiquement, s’insurgeant contre des spectacles qui préféraient passer outre et confier les personnages de Noirs à des acteurs blancs. La distribution paraît ici l’enjeu décisif de son écriture car elle concentre toute une poétique subordonnée à un rapport au monde puisé au fil des voyages du dramaturge en Afrique et en Amérique, où lui est apparue l’évidence de l’absolue relativité de sa présence au monde : lui l’auteur blanc privilégié, en regard de Noirs qu’il voyait broyés par l’Histoire. Enjeu décisif, et sujet encore à des polémiques vives, cette question de la distribution ne cesse d’interroger, par-delà cette œuvre, cette mutation que Koltès opéra sur l’écriture dramatique. C’est que l’auteur a cherché à repenser la notion même de personnage, pour tâcher d’écrire des corps. Mais n’y aurait-il pas un risque, aussi, de réduire par là cette altérité à une surface physique ? Et à sur-déterminer des identités jusqu’à les figer ? Ou n’est-ce pas au contraire une façon de chercher, pour l’auteur, dans ces radicales altérités, des territoires neufs où se réinventer autre et s’affranchir de ses propres origines ?The work of Bernard-Marie Koltès puts at the center of his dramatic art as of its matter the presence of a foreign body: impossible, he said, to write without this presence. Support of the writing, it also appears in many interviews he gave, as the horizon, in particular political, of his work. This is probably the topic that has most Koltès expressed publicly rebelling against shows that preferred override and entrust black characters with white actors. The casting appears here the crucial issue of his writing because it focuses a whole poetic subordinate to a report to the world drew over the playwright’s travels in Africa and America, where the obviousness of the absolute relativity of his presence in the world appeared to him: he, the privileged white author, compared to blacks he saw crushed by history. Decisive issue, and still subject to polemical sharp. It is that the author has sought to reconsider the very notion of character, to try to write the body. But wouldn’t there a risk, also, to reduce otherness to this physical surface? And to over-determine identities until solidifying them? Or is it, at the contrary, a way of seeking, for the author, in these radical otherness, some news territories where to reinvent himself, and to free from his own origins

Georges Bataille et les scènes contemporaines: L'autre théâtre

International audienceGeorges Bataille-et les scènes contemporaines L'autre théâtre Si l'oeuvre de Georges Bataille est impossible, ce n'est pas seulement parce qu'elle excède toute possibilité-on l'a dite inouïe, terrible, inexemplaire-, mais aussi dans la mesure où elle est sans héritage possible, sans legs et sans dette. L'expérience qu'elle incarne et traverse pourrait à peine valoir pour elle-même : dans la puissance qu'elle propose, elle proteste contre toute limite en la-quelle on voudrait la tenir, contre toute pensée qui voudrait la penser au lieu de l'exercer. C'est dans l'irradiation qu'elle opère et dans le ressaisissement qu'elle s'abat. 1 Que reste-t-il d'une telle pensée qui récuse tout reste et cherche l'inachèvement comme excès, qui plaide pour l'indifférence des ruines , et sait combien l'absence de Dieu est plus grande, plus 2 divine que Dieu (et qui en puise une joie sans mesure) ? Demeure une pensée radicalement autre, 3 l'envers de la pensée, une autre pensée qui permet de saisir une part de ce monde et de notre 4 temps, sa part la plus vive et intense, sa part maudite et blessée, à rebours des normes morales et politiques de notre présent. Quand il s'agit de se situer sur ce plan-là de la vie et de l'histoire, affronter cette vie et cette his-toire et mieux les nommer, mieux conquérir ces territoires de l'existence qui nous libérerait de tout assujettissement moral et nous émanciperait de nous-mêmes, quelle parole trouver, vers quel silence se tourner ? La littérature peut-être, qui posséderait pour elle la trouée du vent et l'autorité des ruines-mais laquelle ? « Je ne puis regarder comme libre un être n'ayant pas le désir de trancher 5 en lui les liens du langage ». 6 Pour un théâtre comme expérience « J'aperçois chaque jour un peu mieux que ce monde, où nous sommes, limite ses désirs à dormir. Mais un mot ap 1-pelle en temps voulu une sorte de crispation, de ressaisissement » Georges Bataille, OEuvres complètes, Gallimard, XII, 16. (Sans précision, on renverra les citations de G. Bataille à ces oeuvres complètes). III, 336. 2 XI, 236.