Fonctions et formes de la synagogue : refus et tentation de la sacralisation

La synagogue est une fonction et non un type architectural défini par une tradition ; aussi s’est-elle trouvée tiraillée entre deux modèles, le Temple de Salomon et l’église, qui ont tendu à lui imposer un caractère sacré, qu’elle n’avait pas originellement. Lieu d’assemblée d’une plasticité étonnante, la synagogue a emprunté les formes les plus variées aux cultures au sein desquelles elle s’est implantée. Avec l’émancipation, elle devient un « temple israélite » et le cadre d’une réforme qui se sert des formes inspirées des autres cultes pour imposer de nouveaux comportements aux fidèles, séparant surtout les espaces de culte et d’assistance, et magnifier sa fonction cultuelle. Il faut attendre l’adoption des esthétiques modernistes pour que la synagogue, intégrée dans un centre communautaire, retrouve sa simplicité initiale.The synagogue’s nature is functional. It is not an architectural design determined by tradition. It has therefore been torn between two models: Solomon’s temple and the church, both leading on to a character sacred that did not exist originally. Places of gathering, surprisingly plastic, synagogues borrowed a multitude of forms from the cultures within which they had been implanted. When emancipation took place, the synagogue became an “Israelite temple” and the frame for a reform using forms inspired by other worships to impose new behaviours to the faithfuls, mostly setting apart spaces devoted to worship and those devoted to welfare, and magnifying its cultual function. It is only with the adoption of modernist aesthetics that the synagogue, integrated in a community center does recover its initial simplicity

Leçon d’introduction au séminaire doctoral d’Histoire de l’art appliquée aux collections 2012-2013 : la qualification de l’objet

De l’objet à l’objet d’étude « Notre problème est de classement », comme l’écrivait Jean-Claude Lebensztejn en 1967 dans un célèbre article refusé. Cette fois néanmoins, ce n’est pas aux seules catégories que la réflexion menée dans ce séminaire doctoral est consacrée, mais aux objets eux-mêmes dont le statut n’a cessé de varier au gré des définitions, des typologies et des taxinomies. En plaçant la « qualification » au centre du propos en introduction à ce séminaire, je souhaite rendre sensi..

Douze fenêtres de synagogue. Usages de la lumière, du Sud tunisien à Jérusalem

Les Juifs du Sud tunisien (Djerba et Gabès), à partir d’une banale structure de l’architecture coloniale, un lanterneau carré, ont inventé une des compositions spatiales symboliques les plus subtiles qui répondent à la spiritualisation juive de la lumière, tout en offrant une dimension pratique. Il est même devenu une sorte de symbole identitaire en contexte musulman. Nous en trouvons une vingtaine dans le Sud tunisien des XIXe et XXe siècles. Est-ce un hasard que la synagogue la plus extraordinaire pour ses vitraux, celle de l’Hôpital Hadassah à Jérusalem (1961), ait été construite sur le même principe, un lanterneau qui pût recevoir les Douze tribus de Chagall ? Car, non seulement la majorité de ces lanterneaux comportent douze fenêtres, chiffre à valeur symbolique, mais ils répondent à une nécessité fonctionnelle d’éclairage de l’estrade de lecture (teba), créant un contraste entre la zone d’ombre où sont les arches saintes contenant les rouleaux de la Tora (elle-même lumière) et l’espace de l’officiant. La fonctionnalité de ce type de synagogue à lanterneau, associée à une interprétation parfaitement traditionnelle, a favorisé sa diffusion

Dans collection, il y a collecte…

Dans une journée d’études qui concluait le séminaire doctoral 2012-2013 sur la qualification de l’objet, des chercheurs se sont réunis pour mener une réflexion sur les processus qui définissent l’objet non pas tant dans sa nature qu’à travers les mutations de son statut. Il était apparu pertinent de se pencher sur ce moment crucial de la biographie des objets qu’est la collecte : nous empruntons sciemment cette notion à l’anthropologie, plutôt qu’à l’histoire de l’art pour décaler la percepti..

Trois gouttes d’art nègre. Gobinisme et métissage en histoire de l’art

Fréquemment invoqué comme facteur explicatif, le métissage suit en histoire de l’art un parcours étrange depuis le gobinisme, qui a pu servir de mode opératoire pour une discipline éprise de mythes ethniques comme celle de Viollet-le-Duc ou de Louis Courajod, qui fait une large place à l’aryanisme, jusqu’aux rêves de régénération de l’art contemporain par une hybridité nourrie de références primitivistes. Pour restreindre le champ d’investigation de cette approche d’une mythologie du métissage, nous emprunterons nos exemples au discours sur l’« art nègre » en suivant les avatars d’une suggestion de Gobineau (Essai sur l’inégalité des races humaines, 1853-1855), le « sang noir » nécessaire à l’apparition de l’art. Le « triomphe de l’art nègre » ou l’« ethnographie esthétique » exposée dans Les trois gouttes de sang d’Élie Faure attestent la persistance de cette croyance en l’apport lyrique et rythmique du « sang noir », en sa capacité de régénération, parallèle à celle du « barbare ». Il semblerait dès lors nécessaire de repasser par l’anthropologie, comme le montrent les réflexions critiques de Jean-Loup Amselle sur les usages actuels de l’art africain (L’art de la friche, 2005), pour débarrasser l’histoire de l’art des séquelles qui encombrent encore ses catégories

Les arts méconnus. Historicité et ethnicité dans l’histoire de l’art au xixe siècle

L’histoire de l’art est-elle capable de penser l’art de l’autre ? Qu’ils soient orientaux, extrême-orientaux, amérindiens ou océaniens, les arts exotiques ont été « méconnus » au xixe siècle, même si l’on a commencé à les collectionner, à les exposer et à les étudier. Ces « arts méconnus », formule empruntée à Émile Soldi, l’ont été en raison de l’incapacité du regard occidental non pas tant à se laisser fasciner qu’à leur concéder une dimension historique et, à travers elle, une égalité de f..

La importancia del termalismo en el nacimiento y desarrollo del turismo en Europa en el siglo XIX

La práctica termal ha precedido al turismo, aunque fue desde sus orígenes una actividad que engendró una actitud turística. Conviene, pues, poner de relieve la relación de estas dos actividades que, sobre todo en el siglo XIX, conocieron su desarrollo en unión con la sensibilidad romántica y la avidez burguesa por las distracciones de "distinción ". La ciudad de las aguas pudo contribuir al descubrimiento del territorio, pero pronto se convirtió en un lugar de atracción por sí misma gracias a sus monumentos, sus fiestas y sus actividades de recreo. Nació entonces un verdadero turismo termal. Las guías turísticas y termales dan cuenta de la confusión que se estableció entre estos espacios cuyo estatus administrativo es el mismo. Incluso si la actividad medical se mantuvo, la parte turística de las ciudades de las aguas llegó a ser preponderante, hasta que en la mayor parte de los países de la Europa occidental se produjo un declive de la medicalización

Art nouveau ou art congolais à Tervuren ? Le musée colonial comme synthèse des arts

Lors de l’Exposition universelle de Bruxelles en 1897, le roi Léopold II installe une section congolaise à Tervuren dans un bâtiment qui deviendra le musée colonial. Aménagée par des architectes Art nouveau, comme Paul Hankar ou Henry van de Velde, elle regroupait des collections ethnographiques, des produits d’importation et d’exportation, des animaux vivants, mais aussi un salon d’honneur présentant des statuettes d’ivoire produites par des artistes belges. L’ivoire s’y trouvait décliné sous toutes les formes, « œuvres d’art » belges, « objets ethnographiques » congolais, défenses animales à l’état naturel intégrées au décor et à des mises en scène des peuples congolais. Véritable œuvre d’art totale, l’exposition devait sa cohérence au lien profond entre l’Art nouveau, qualifié de « style Congo » pour son usage vitaliste de matériaux exotiques et de formes primitivistes, et l’idéologie coloniale des commanditaires.During the Brussels World’s Fair in 1897, King Leopold II set up a Congolese section in Tervuren in a building that was to become the colonial museum. Fitted out by Art Nouveau architects, like Paul Hankar and Henry van de Velde, it brought together ethnographic collections, imported and exported products and live animals. It also had a reception room housing ivory statuettes produced by Belgian artists. Ivory was displayed in all its forms at the exhibition, including the Belgian ivory artworks, Congolese ethnographic objects and even tusks and teeth incorporated into both the decor and the staged Congolese scenes involving real Congolese people. A true total work of art, the exhibition owed its coherence to a profound connection between Art Nouveau – referred to as ‘Congo style’ for its vitalistic use of exotic materials and primitivistic forms – and the sponsors’ colonial ideology

Le musée de Sculpture comparée au prisme de la collection de cartes postales éditées par les frères Neurdein (1904-1915)

En élaborant une collection qui atteindra 1 606 cartes postales, les frères Neurdein répondent à une demande du Musée de sculpture comparée qui atteste, qu’au-delà de la fonction touristique, la carte postale est envisagée par le directeur, Camille Enlart, comme un véritable instrument de diffusion de savoir et de gestion de la collection des moulages, voire comme une encyclopédie miniature de l’histoire de la sculpture. Les auteurs reconstituent, à travers les archives, les tractations qui donnent naissance à cette collection et en examinent les implications : une nouvelle culture visuelle se construit, chaque carte offrant un point de vue spécifique (vues d’ensemble, œuvres détaillées ou détourées, jeux des légendes, mais aussi erreurs…). Au-delà de la patrimonialisation de cet ensemble assez exceptionnel, l’article privilégie la première série de 486 cartes organisée chronologiquement et propose une analyse de l’intrusion de ce médium, au moment de son « âge d’or », dans l’atelier de l’historien de l’art.In putting together a collection that would comprise 1,606 postcards, the Neurdein brothers were responding to a request by the Musée de Sculpture Comparée which attested that, beyond its tourist function, the postcard was envisaged by the director, Camille Enlart, as a real instrument for the diffusion of knowledge and the management of the cast collection, or even as a miniature encyclopedia of the history of sculpture. Using archival materials, the authors reconstitute the negotiations that gave rise to this collection and examine its implications: a new visual culture was being built, each card offering a specific point of view (general views, detailed or cut-out works, clever captions, as well as errors). Beyond the patrimonialisation of this exceptional collection, the article focuses on the first series of 486 cards organised chronologically and proposes an analysis of the intrusion of this medium, during its “golden age”, into the art historian’s studio