The story of past life – Dariusz Jeż and Grzegorz Kondrasiukʼs Bad directed by Łukasz Witt-Michałowski

Tekst prezentuje etapy pracy nad autobiograficznym przedstawieniem Zły na podstawie życia aktora, byłego recydywisty i gangstera Dariusza Jeża. Premiera spektaklu odbyła się 21 grudnia 2009 r. w Lublinie. Tekst wspólnie z aktorem opracowali dramaturg Grzegorz Kondrasiuk i reżyser przedstawienia Łukasz Witt-Michałowski. Na scenie obok Jeża wystąpili Przemysław Buksiński i Remigiusz Jankowski. Autobiograficzna opowieść Dariusza Jeża posiada moc kathartyczną i terapeutyczną zarówno dla wykonawcy, jak i dla widzów. Pozwala w symboliczny sposób włączyć aktora na powrót do społeczeństwa. Widzów natomiast pozostawia z pytaniem: czy jako członkowie tzw. normalnego społeczeństwa gotowi byliby do tak gruntownej przemiany i tak głębokiej spowiedzi, jakiej dokonał autor Złego?The text presents stages of the work over autobiographical performance Bad based on the life of Dariusz Jeż, the actor who used to be a gangster and recidivist. The premiere took place on 21 December 2009 in Lublin and the script was created through the cooperation of the lead with playwright Grzegorz Kondrasiuk and director Łukasz Witt-Michałowski. The drama alongside Dariusz Jeż features Przemysław Buksiński and Remigiusz Jankowski. The autobiographical account provides catharsis and therapeutic effect for the performers and the audience alike. In a symbolic way it allows the actors to re-enter the society whereas confronts the spectators with the question: Would we, as citizens conforming to social norms, be ready to undergo such a fundamental transformation and confess it as honestly and profoundly as the author of Bad did?Udostępnienie publikacji Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego finansowane w ramach projektu „Doskonałość naukowa kluczem do doskonałości kształcenia”. Projekt realizowany jest ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego w ramach Programu Operacyjnego Wiedza Edukacja Rozwój; nr umowy: POWER.03.05.00-00-Z092/17-00

„Ni to kobieta z ludu, ni to zbrojna rycerka” – o liderkach polskich teatrów więziennych. Siedem głosów

The text presents the approaches of seven women who while working or cooperating with prison officers conduct theatre activities in prisons or probation centres. Among them there are ‘uniformed women’ – the functionary and the nun; ‘institutionalized ones’ – those professionally involved with the theatre – the actress, the playwright and the director and the community workers who after completing drama studies devoted themselves to community arts projects. ‘My heroines’ following in Antygona’s footsteps introduce into prisons, which are the structures of oppression, the element of revolt without a riot. Their ‘disobedience’ (after Jacques Derrida) manifests itself in as different ways as their attitudes.Tekst prezentuje postawy siedmiu kobiet pracujących (współpracujących) ze służbą więzienną i realizujących w polskich zakładach karnych i aresztach śledczych działania teatralne. Wśród liderek polskich teatrów więziennych są: „kobiety zuniformizowane” (funkcjonariuszka i siostra zakonna), kobiety zinstytucjonalizowane (teatralnie) – zawodowo związane z teatrem (aktorka, dramaturżka i reżyserka) i społecznice, które choć posiadają wykształcenie teatralne, życie zawodowe związały z realizacją projektów artystyczno-społecznych. „Moje bohaterki”, podążając śladem Antygony, wnoszą do więzień – pewnych siebie „struktur przemocy” – element buntu bez buntu. Ich różnie manifestowana „nie-pokora” (za Jacques’em Derridą), stanowi esencję różnie realizowanych postaw.Udostępnienie publikacji Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego finansowane w ramach projektu „Doskonałość naukowa kluczem do doskonałości kształcenia”. Projekt realizowany jest ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego w ramach Programu Operacyjnego Wiedza Edukacja Rozwój; nr umowy: POWER.03.05.00-00-Z092/17-00

From Theatre Anthropology to Forest Anthropology: Approaching Teatr Węgajty as an Anthropological Theatre

Odwołanie do perspektywy antropologicznej w badaniach nad teatrem oraz do określeń i definicji Teatru Węgajty jako teatru antropologicznego stanowi punkt wyjścia do przedstawienia jednego z możliwych ujęć pracy zespołu. Z koncepcji antropologa społecznego Tima Ingolda, który od lat dziewięćdziesiątych XX wieku badał relacje między człowiekiem a środowiskiem, wybrane zostały trzy aspekty: „środowiska”, „terenu” i „edukacji”, szczególnie ważne dla Erdmute i Wacława Sobaszków. Tekst został uporządkowany wokół rozpoznań Ingolda dotyczących „bycia wzdłuż ścieżek”, rozwoju dokonującego się „wzdłuż linii swoich relacji”, „środowiska jako sfery splątania” oraz edukacji, która zakłada „wyprowadzanie nowicjuszy w świat”. Poszukując ramy dla pracy Teatru Węgajty, wykorzystano pojęcie antropologii modalnej sformułowane przez François Laplantine’a w 2005. Ostatecznie twórcy Teatru Węgajty zostali przedstawieni jako założyciele nowej tradycji teatralnej, którą charakteryzuje postrzeganie teatru jako procesu biospołecznego. A skoro tworzony przez nich teatr-w-lesie obejmuje dziś sieć aktywności, które można przedstawić jako obraz teatru-lasu, przechodzenie od antropologii teatru ku antropologii lasu wydaje się uzasadnione.The reference to the anthropological perspective in theatre research and the descriptions and definitions of the Węgajty Theatre as an anthropological theatre became the starting point for presenting one of the possible approaches to the company’s work. From the concepts of the social anthropologist Tim Ingold, who has studied the relationship between humans and the environment since the 1990s, three aspects were chosen: “environment,” “landscape,” and “education,” which are particularly important to Erdmute and Wacław Sobaszek. The article is organized around Ingold’s observations concerning “being along the paths,” development taking place “along the lines” of relationships, the environment as “a zone of entanglement,” and education which involves “leading novices out” into the world. Searching for a framework for the activity of the Węgajty Theatre, the author draws on the notion of modal anthropology, formulated by François Laplantine in 2005. The founders of the Węgajty Theatre are presented as creators of a new theatre tradition characterized by the perception of theatre as a bio-social process. And since their theatre-within-a-forest today encompasses a network of activities that can be presented as the image of a theatre-forest, it seems justified to turn from theatre anthropology to forest anthropology

«Nie można obejść się bez teatru»: O poziomach metateatralności w «Mewie» Antona Czechowa

Mewa (1896) zajmuje szczególne miejsce w twórczości Antoniego Czechowa ze względu na bogactwo zastosowanych w niej środków metateatralnych. Jest to jedyny jego dramat, w którym można odnaleźć wszystkie rodzaje metateatralności wyróżnione przez Sławomira Świontka. Warto być może dodać jeszcze czwarty rodzaj, który przejawia się na poziomie kompozycji formy dramatycznej i został określony jako "gry genologiczne" (Ewa Partyga) lub "cytowanie struktur" (Danuta Danek). Niniejsze studium typów metateatralności ujawnia, że Czechow kładzie nacisk na wielość sposobów, w jakie publiczność może odgrywać twórczą rolę w doświadczeniu teatralnym i przywraca wartość postawom dotychczas uważane za drugorzędne, pasywne i słabe. Jednocześnie Czechow wykorzystuje obraz teatru życia codziennego, aby obnażyć wewnętrzne mechanizmy opresji społecznej, która miażdży najbardziej wrażliwe jednostki. Sytuacja ta staje się zwierciadłem dla procesów zachodzących wewnątrz jaźni (zgodnie z teorią dialogicznego ja Huberta Hermansa). Dysfunkcyjność świata przedstawionego w dramacie wskazuje na pęknięcia w ludzkiej psychice, gdzie słabsze pozycje osobiste muszą zostać stłumione lub wykorzenione. Celem metateatralnych środków zastosowanych w Mewie jest zbudowanie wielopoziomowej reprezentacji rzeczywistości oraz ukazanie wielości i zmienności osobistych perspektyw na rzeczywistość, które wzajemnie się oświetlają. Z tej wielości punktów widzenia i różnorodności osobistych głosów Czechow konstruuje na wskroś nowoczesną reprezentację świata, której naczelną zasadą jest połączenie dialogiczności i teatralności

Treasure Islands and the Islands of Buried Treasures. Loneliness and Isolation – in the Theatrical Work of the Founders of Laboratories as Well as Socially Excluded People

Tekst prezentuje doświadczenia samotności i osamotnienia w pracy teatralnej członków laboratoriów teatralnych (na przykładzie Odin Teatret) oraz osób zagrożonych wykluczeniem społecznym (na przykładzie działalności Kobiecego Ośrodka Teatralnego w Centrum Praw Kobiet w Warszawie). W pierwszej części tekstu ukazuje, w jaki sposób samotność może stać się sprzymierzeńcem artysty teatru i ważnym elementem jego metody pracy i „życia w sztuce”. W drugiej części opisuję praktykę terapeutyczno-teatralną „teatru obrzędowego”, stworzoną przez Dagnę Ślepowrońską oraz jej wpływ na proces uwalniania się z doświadczeń osamotnienia kobiet mających za sobą doświadczenia przemocy.The text presents the state of loneliness and isolation experienced in their theatrical work by the members of theatre laboratories (based on the case of the Odin Theatre) and socially excluded people (for example, those taking part in the activities of the theatre operating at the Women’s Rights Centre in Warsaw). In the first part it shows how loneliness can ally itself with the dramatic artist to become an important element of his or her work method and »life in art«. The second part of the paper deals with the original practice of the therapeutic and »ritual theatre« set up by Dagna Ślepowrońska and its influence on women who have been victims of violence in their liberation from the feeling of isolation

The Planet of Clowns in the Constellation of the Sun

Tekst stanowi analizę różnorodnych funkcji i sposobów zastosowania motywów klauna i cyrku w ponad pięćdziesięcioczteroletniej historii Théâtre du Soleil. Klauni przenikali do teatru Ariane Mnouchkine zarówno ze „źródłowych” dla jej sztuki inspiracji teatralnych: form orientalnych, komedii dell'arte i jarmarku, z praktyki pedagogicznej Jacques’a Lecoqa, jak i z przestrzeni – opuszczonego cyrku Montmartre (dawnym Médrano), w którym bezdomny wówczas Théâtre du Soleil umieścił akcję Snu nocy letniej (1968). W kolejnych spektaklach klauni jako elementy konstytutywne świata przedstawionego powracali w dwóch formach: klauna politycznego – w obrazach kabaretu rewolucyjnego w Mefisto (1979) oraz jako swoisty bufor – wprowadzający nowe jakości doświadczeń w poszczególnych ogniwach cyklu szekspirowskiego. Za każdym razem postaci klaunów w spektaklach Théâtre du Soleil w znacznym stopniu poszerzają wymiary świata przedstawionego, ujawniają jego złożoność i nieprzeniknioność, stają się znakiem czystej teatralności i pozwalają wydobyć rozliczne paradoksy dostrzegalne zarówno w perspektywie indywidualnej, społecznej, jak i transcendentnej.The article analyses the varied functions and ways of application of the clown and circus motifs in the more than 54-year-long history of the Théâtre du Soleil. Clowns have passed into the theatre of Ariane Mnouchkine from the “sources” of her theatre inspiration: from Oriental forms, commedia dell’arte, and fair spectacles, from the pedagogic practice of Jacques Lecoq as well as from the space of the abandoned Montmartre (former Médano) circus, where the Thèâtre du Soleil, homeless back then, set the action of A Midsummer Night’s Dream (1968). In later productions, clowns reappeared as constitutive elements of the world represented on stage in two guises: as jesters in glimpses of the revolutionary cabaret in Mephisto (1979) and as a kind of buffer introducing new qualities of experience in the instalments of the Shakespearean cycle. In each instance, the personages of clowns in performances of the Théâtre du Soleil broaden the dimensions of the world represented on stage; revealing its complexity and opacity, they become signs of pure theatricality and expose to view numerous paradoxes that can be seen at the individual, social, and transcendent level

To Find the Body of Lightning: On Selected Characters and Productions of the Odin Teatret

Tekst stanowi próbę określenia: specyfiki, sposobu konstruowania, znaczeń i funkcji postaci teatralnych w wybranych przedstawieniach Eugenia Barby. Punktem wyjścia do prowadzonych analiz są różne rozumienia postaci teatralnej przedstawione z punktu widzenia praktyków teatru – aktora, reżysera i pedagoga (Charles Dullin) – socjologa (Jean Duvignaud) oraz semiolożki (Anne Ubersfeld). U genezy postaci zaludniających świat przedstawiony spektakli Odin Teatret umieścić można dwie definicje. Są to: rozumienie postaci jako „miejsca par excellence poetyckiego” (Ubersfeld) oraz postrzeganie technik aktora jako „technik tożsamości ciała-ducha indywidualnego i niepowtarzalnego” (Barba)  Ze wzajemnej interferencji tych spojrzeń „rodzą się” do scenicznego bytu figury ludzkiej wyobraźni w przedstawieniach Barby. Z pozoru paradoksalne i nonsensowne powstają, podobnie jak marzenia senne według Junga, z nieznanej części duszy. Przykładów do prowadzonych analiz dostarczają wybrane postaci wykreowane przez aktorki Odin Teatret: Iben Nagel Rasmussen (Biały Anioł, Szaman, niema Kattrin, Trickster), Robertę Carreri (Geronimo) i Julię Varley (Doña Musica, Kristen Hastrup, Pan Orzeszek, Dedal).The article aims to define theatrical characters in selected productions by Eugenio Barba: their distinctive qualities, the way they are constructed, the meanings they carry, and the functions they perform. A look at how theatrical character can be understood by a theatre practitioner, actor, director and pedagogue Charles Dullin; a sociologist, Jean Duvignaud; and a semiologist, Anne Ubersfeld, serves as the starting point for the inquiry. The origins of the characters that inhabit the world represented in Odin Teatret productions can be grasped by assuming two points of view: by construing the character as “a strictly poetic locus” (Ubersfeld), and by comprehending the actor’s techniques as techniques “of a personality, of a particular and unique body-mind” (Barba). The figures of human imagination brought onto the stage in Barba’s productions are born out of this bifocal vision. Seemingly paradoxical and nonsensical, they come from an unknown part of the soul, just as dreams do, according to Jung. Characters portrayed by Odin Teatret actresses, Iben Nagel Rasmussen (White Angel, Shaman, the mute Kattrin, and Trickster) and Julia Varley (Doña Musica, Kristen Hastrup, Mr Peanut, and Daedalus), supply examples for the analyses carried out by the author

"Libido romantico" straight out of Fellini

Teatr 21 w Warszawie 'Libido romantico' na podstawie Ballad i romansów Adama Mickiewicza oraz improwizacji Aktorów i Aktorek dramaturgia, scenariusz: Justyna Lipko-Konieczna, reżyseria: Justyna Wielgus, kostiumy i scenografia: Wisła Nicieja, muzyka: Zoi Mikhailova, wideo: Wojtek Kaniewski, światło: Monika Sidor premiera: 21 maja 202

Prowadzeni światłem

In the play 11 & 12, based on Amadou Hampate Bâ’s story A Spirit of Tolerance: TheInspiring Life of Tierno Bokara, Peter Brook has used a narration about the past to confront the problems of the contemporary world and the nature of inter-human conflicts. In the mosaic form of the performance he has combined reference to the Elizabethan theatre and the African griot tradition with inter-cultural exploration and Japanese essentialist minimalism. He has intensified the Platonic principle of nature’s duality, which was familiar to the Elizabethans, by confronting it with the Sufi tradition and weaving it into the performance’s structure and spatial construction. The sense of sight (in the physical and spiritual sense) and the proper way of seeing, as well as the related experience of (spiritual) light, which are made into themes of 11 & 12, are indicators of the play’s evangelical message

Prowadzeni światłem

In the play 11 & 12, based on Amadou Hampate Bâ’s story A Spirit of Tolerance: TheInspiring Life of Tierno Bokara, Peter Brook has used a narration about the past to confront the problems of the contemporary world and the nature of inter-human conflicts. In the mosaic form of the performance he has combined reference to the Elizabethan theatre and the African griot tradition with inter-cultural exploration and Japanese essentialist minimalism. He has intensified the Platonic principle of nature’s duality, which was familiar to the Elizabethans, by confronting it with the Sufi tradition and weaving it into the performance’s structure and spatial construction. The sense of sight (in the physical and spiritual sense) and the proper way of seeing, as well as the related experience of (spiritual) light, which are made into themes of 11 & 12, are indicators of the play’s evangelical message