Die Cantata und der Frieden im Kontext von »Clori«

L’articolo intende illustrare come un progetto quale Clori. Archivio della cantata italiana possa essere utilmente messo a frutto per sondare la presenza del tema della Pace nel repertorio cantatistico tra Sei e Settecento. Nello specifico, si è cercato di dimostrare come il tema, riguardante l’individuazione di topoi di rappresentazione della pace nella cantata italiana fra 17° e 18° secolo, non più prescindere dall’uso e da una lettura attenta di un database come Clori. Si cercherà di dimostrare però che non si può rimanere vincolati a brani esplicitamente dedicati a eventi storici ben precisi, ma che è necessario cogliere anche allusioni e immagini implicite che richiamano al tema della Pace: per fare questo si è partiti dall’esame di un manoscritto conservato nel fondo Chigi della Biblioteca Apostolica Vaticana. Si tratta del manoscritto segnato Q.VIII.181, schedato in Clori, che contiene undici pezzi apparentemente assemblati senza un criterio preciso, ma che forse potrebbero essere stati raccolti seguendo un impercettibile filo conduttore, cioè il concetto di Pace, intorno a un pezzo che però è esplicitamente dedicato alla Pace dei Pirenei del 1659. D’altra parte, attraverso una ricerca per soggetto, sarà possibile trovare in Clori anche altre cantate dedicate allo stesso evento

Cantatas on Mary Magdalene, a sinner and holy woman

Maria Maddalena, santa e peccatrice, rappresenta un soggetto privilegiato nella letteratura devozionale: la natura poliedrica del personaggio e le diverse possibili letture cui può essere soggetto, hanno stimolato l’interesse e la fantasia di scrittori, letterati, pensatori, oltre che di artisti figurativi, almeno dal Medioevo in poi. Nel tempo la figura della Maddalena si è venuta ad associare, particolarmente nella tradizione letteraria e pittorica, a determinati topoi che l’hanno connotata in maniera inequivocabile: il pianto, le lacrime, le bionde chiome, ma anche i profumi, le perle, lo specchio, il teschio, tutti elementi compatibili con la doppia natura di santa e peccatrice, donna pentita e redenta ma che conserva una natura profondamente sensuale ed erotica. Questa complessità ha ovviamente trovato un terreno estremamente fertile nella rappresentazione sia letteraria sia pittorica. In musica la figura della Maddalena ha goduto di una analoga fortuna soprattutto nel repertorio oratoriale, ampiamente indagato dagli studiosi; meno frequentata la presenza della Maddalena nel repertorio cantatistico e in genere nella musica vocale monodica. Scopo del presente saggio è presentare uno specimen di composizioni vocali da camera incentrate sulla figura della Maddalena, in particolare vengono esaminate cantate di musicisti attivi fra Sei e Settecento, fra i quali Luigi Rossi, Domenico Mazzocchi e Giovanni Battista Pergolesi.Mary Magdalene represents a privileged subject in devotional literature. The multifaceted nature of her personality and the manifold distinctive features she embodies aroused the interest and imagination of a multitude of writers, thinkers, believers and artists, especially from the Middle Ages onwards. In time, the figure of Magdalene has come to acquire, notably in the iconographic tradition, a number of individual topics, which connote her unequivocally: the tears, the abundance of her golden tresses, but also the perfumes, the pearls, the mirror, the skull. All symbols indicating her double nature of saint and reprobate, of redeemed courtesan and anchorite, but also the palpably sensuous and mundane essence of her being. This ambiguous duplicity found a fertile humus in the literary and artistic representation of the woman Magdalene. In music, Mary Magdalene enjoyed a vast fortune, especially in the Oratorio repertory, frequently discussed by scholars. More unusual is her presence in a private genre such as the solo cantata (or more in general, the secular vocal monody), where we can still find a number of compositions dedicated to her. In this paper I try to offer a preliminary investigation in this repertoire, analysing a number of distinctive specimens

Johan David Heinichen: tre cantante con cembalo concertante

L’elemento connotativo delle cantate di Johann David Heinichen proposte per questa edizione è la presenza del cembalo concertante. Si tratta di Là dove in grembi al colle, Ebra d’amor fuggia e Mia Climene adorata e dovrebbero risalire al periodo trascorso da Heinichen a Venezia. Sono probabilmente legate alla sua frequentazione della cantante Angioletta Bianchi che, secondo quanto riferisce lo storico Johann Adam Hiller, apprezzava le cantate di Heinichen ed era in grado anche di eseguirne da sola la parte concertante al cembalo. Il testo della prima e della terza cantata è di argomento amoroso-pastorale, mentre quello della seconda torna sul tema, molto frequentato in ambito cantatistico, dell’Arianna abbandonata.Johann David Heinichen (1683-1729) is known mainly as a theorist, and the author of the celebrated treatise Der General-Bass in der Composition (Dresden, 1728). However he also composed several musical works such as operas, serenatas, sacred music, and a considerable group of Italian Cantatas, most of them with obbligato instruments. The three cantatas presented in this critical edition feature the harpsichord in the double role of continuo and concertante instrument. In Là dove in grembo al colle, on a pastoral theme, the harpshichord part is almost a self-standing piece, rich in idiomatic figures and onomatopoeias. Ebra d’amor fuggia in on the mythological subject of Ariadne abandoned by Theseus, a most common one in the classic repertory. This text enjoined a great popularity among musicians, and was set in music by other composers. In the aria-invective Heinichen uses the obbligato harpsichord, doubled sometimes by the cello. Mia Climene adorata, is a impassioned declaration of love in which there are solo passages for keyboard, ariosi according to 17th-century style, and more modern passages in the galant style