Charles Perrault et Marie-Catherine d’Aulnoy. Bilan d’un programme d’Agrégation

Le programme des concours de recrutement de l’enseignement du Second Degré est toujours un événement, surtout lorsqu’il est l’occasion de désocculter des œuvres peu étudiées, voire invisibilisées par une longue tradition scolaire. Aussi les chercheuses et les chercheurs intéressés par la féerie pouvaient-ils se réjouir du programme de l’Agrégation 2022, où se trouvaient inscrits, avec les contes en prose de Charles Perrault, une sélection de contes de Marie-Catherine d’Aulnoy. Les contes en p..

Mourir en Arcadie. Pastorale, deuil et photographie dans Life is Strange (Dontnod, 2015)

International audienceArticle issu d'une communication prononcée lors du colloque, le jeu vidéo au carrefour de l’histoire, des arts et des médias, sous la direction de Cyril Devès, les 22 et 23 mars 2019 à l’école Émile Cohl de Lyon

"Nous courons sans souci dans le précipice..." L'augustinisme classique comme "art de vivre par temps de catastrophe"

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Naissance des monstres. Le mal et ses doubles dans Britannicus

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Le serpent et le papillon.Temps et narration dans Life is Strange(DontNod, 2015)

Life is strange met en scène une héroïne capable de bouleverser le cours du temps. Mais à bien y regarder, ce sont plusieurs temporalités que déroule le titre de Dontnod, d’où découlent plusieurs conceptions de l’existence, toutes trois tragiques à leur manière : le temps linéaire et oppressif de la tragédie classique, tendu nécessairement vers la scène du phare et le dilemme final, d’abord : ce tragique du fatalisme et de la résignation culmine avec la mort de Chloé acceptant son destin, suivie de la cinématique des funérailles, à valeur cathartique. Le temps cyclique de Chloé, ensuite : l’ouroboros, serpent qui se mord la queue, symbolise une temporalité circulaire, affirmation d’un éternel retour du même, et expression terrifiante d’une volonté de puissance qui triomphe dans la ruine d’Arcadia Bay. Assumer ses choix pour l’éternité, et comme s’ils devaient toujours recommencer, dussent-ils détruire le monde : telle est l’insoutenable leçon du dénouement “nietzschéen”, et le prix à payer pour la survie de Chloé, quoi qu’il en coûte. Enfin, le temps spiralé de Max, qu’on peut rattacher à la culture amérindienne : le retour en arrière permet à l’héroïne de modifier le cours des événements, et donne au joueur l’illusion d’une contingence et d’une malléabilité que les événements du cinquième épisode démentiront. Au contraire de l’ouroboros, la spirale figure le temps du regret, du remords et du ressentiment, du “si seulement…” (if only revient sans cesse dans les propos et les pensées de l’héroïne). La spirale manifeste aussi un parti pris moral antithétique des principes nietzschéens, mais tout aussi douteux ou ambigus : l’affirmation que la valeur morale d’une décision dépendrait de ses conséquences éventuelles. Le jeu use de la mécanique ludique pour introduire un questionnement sur l’utilitarisme moral, en débat dans les départements de philosophie anglo-saxons, pour en dénoncer les principes. A travers le système du choix à conséquence qui permet partiellement de modifier le cours du jeu, tout en gardant jusqu’à la fin un fil directeur scénaristique unique, les créateurs mettent en scène l’articulation délicate de la contingence et de la nécessité. Les différentes temporalités renvoient à trois manières d’aborder le monde : l’abandon résigné et fataliste à la destinée ; le ressentiment et le refus d’endosser ses propres ses décisions; ou au contraire l’affirmation de ses choix, assumés jusqu’à l’insoutenable. Dans tous les cas, quoi qu’on choisisse, on ne sort de l’Arcadie de l’enfance que pour entrer dans l’enceinte invivable du tragique – le monde adulte

Le serpent, la spirale et le papillon. Temps et vision tragique dans la première saison de Life is Strange (DontNod, 2015)

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Avant-propos

En 1999, Gonzalo Frasca avait provoqué quelque émoi parmi les spécialistes du jeu vidéo, en formalisant un clivage devenu fameux entre « ludologues » et « narratologues ». Un vif débat s’en était suivi, opposant d’une part les tenants de la narration comme constitutive du genre (Janet Murray, Marie-Laure Ryan), et d’autre part les partisans de l’interactivité (Epsen Aarseth, Gonzalo Frasca), pour qui scénarios et personnages n’étaient que des accrétions superflues et étrangères à l’essence de..

Voix de Dieu, voix des dieux : oracles, visions et prophéties chez Jean Racine

Les tragédies de Racine multiplient les oracles, visions, prophéties, et il n’y a personne pour s’en étonner : la mise en scène de la voix des dieux est depuis toujours une loi du genre tragique. Pour autant, le dramaturge de Port-Royal cautionne-t-il l’origine céleste de ces paroles données comme surnaturelles ? La malédiction prophétique lancée par Agrippine à la fin de Britannicus apparaît bien plutôt relever d’une stratégie rhétorique de reconquête politique que de l’effet d’une inspiration divine ; si les prédictions de la vieille impératrice sont appelées à se réaliser, hors scène, c’est en raison de l’épouvante qu’elles exercent sur Néron. Les ultimes paroles adressées par Agrippine à son fils dans la pièce tiennent ainsi de la prophétie auto-réalisatrice telles que l’ont définie les sociologues contemporains, et non d’une prescience divine. De même, dans Iphigénie, Calchas, qui ne cesse de prétendre parler au nom de dieux singulièrement absents de l’action, peut être vu comme un manipulateur : il instrumentalise une religion mensongère pour frapper les imaginations et imposer à tous, même aux rois, sa soif de dominer. À travers la mise en cause de prophéties truquées ou incertaines, c’est toute la religion grecque qui se trouve ainsi dénoncée par l’ancien élève de Port-Royal. Loin d’accréditer la croyance, même sur le mode d’une simple adhésion aux codes poétiques, envers le surnaturel païen, Racine, avant Fontenelle, met en garde le spectateur contre les illusions et les supercheries du polythéisme antique ; à la différence toutefois de l’auteur de l’Histoire des oracles, qui, sous couvert de condamner les oracles païens, n’épargne guère le christianisme, Racine est soucieux de distinguer les prophéties authentiques des faux oracles : si Mathan, dans Athalie, est, comme Calchas, un prêtre imposteur qui use des prestiges de sa fonction pour asseoir son pouvoir temporel, Joad, lui, est réellement en proie à une extase au cours de laquelle il rapporte, en des paroles mystérieuses, sa vision de la Jérusalem nouvelle. Les païens souffraient sous le joug de dieux irréels et de prêtres charlatans, mais la voix du vrai Dieu peut se faire entendre quand il lui plaît – et jusque sur une scène de théâtre

Pascal et l'imitation des poètes bibliques

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Conclusions

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