Le cinéma et l’empreinte du temps. L’oeuvre filmique au crible de la réception spectatorielle

Matière bien souvent impensée en ses dimensions anthropologiques les plus agissantes, le temps – fondation cachée de nos « boussoles culturelles »– constitue une substance vive de l’oeuvre cinématographique. Observé sous cet angle, chaque récit filmique se laisse ainsi saisir comme le résultat d’une splendide synthèse temporelle qui n’a de cesse de se recomposer dans le regard du spectateur. De fait, l’introduction à la sociologie de la réception des oeuvres filmiques tente de rendre manifeste la diversité des appropriations du temps filmique qui replace les spectateurs face à des oeuvres réelles ; l’on voit, peu à peu, apparaître quelques-uns des traits saillants sur lesquels s’engage notre rapport à la cinématographie.Although time is part of the living substance of cinematographic creation and constitutes the hidden foundation of our cultural compass, it is often unexplored in its most vivid anthropological dimension. When examined in this perspective, each film narrative can be viewed as the result of a splendid time construction which goes through a neverending process of recomposition in the spectator’s eye. In fact the introduction to the sociology of filmwork perception proposed sets out to experiment literally the idea that the spectators’ modes of perception are made to react to real films, thereby gradually revealing some of the basic elements of the relationship we entertain with the cinema

Le second degré n'existe pas : À propos des nouveaux "Dieux du stade"

Ce très court texte a été écrit en réaction à l'ensemble des commentaires journalistes conçus à chaque nouvelle édition du calendrier des Dieux du Stade (le calendrier des rugbymen nus) qui traitent chaque fois l'information sur le registre d'un pseudo second degré propre à suggérer une imagerie destinée aux gays

La forme festival à l'oeuvre : Avignon ou l'invention d'un public "médiateur"

On découvre dans ce texte le rôle essentiel de la forme Festival qui lorsqu'elle est réussie - c'est-à-dire lorsqu'elle sait imposer une programmation originale dans un lieu propice à la faire vivre - crée véritablement un espace de confrontation qui rend possible les évaluations et les entre-évaluations des objets culturels par leur public. Une valeur culturelle doit être éprouvée par ceux qui la portent et la forme festivalière permet bien souvent cette épreuve. Les festivals qui ont trouvé leur maturité, c'est-à-dire qui ont compris qu'ils se devaient de favoriser cette attitude du public, en réinventant sans cesse leur propre tradition, ont, de fait, un impact déterminant pour la démocratisation culturelle, une démocratisation aux effets indirects certes, mais une démocratisation durablement et puissament portée par ceux qui participent à l'expérience festivalière auprès de tous ceux qui les entourent. C'est ainsi que le festival Avignon dans ses formes nostalgiques renouvelées a su capter à lui et former un public inédit qu'il faut prendre au sérieux et à qui on peut aujourd'hui attribuer le joli nom de “ public médiateur ”

La légitimité culturelle en questions

Sur le marché des idées, les théories explicatives globales rendant compte de l'histoire humaine, d'événements, de situations, de comportements ou d'attitudes en leur part sociale et culturelle affleurent régulièrement, s'imposent durant une période plus ou moins longue, puis subissent les assauts d'une critique argumentée qui en relativise la portée. Pour être convainquantes, elles supposent chez leurs auteurs l'alliance de qualités rares. Il faut des qualités plus rares encore lorsque les gains d'intelligibilité ainsi obtenus s'appuient sur une description respectueuse de la complexité et de la diversité du monde social. Cet état de grâce de la pensée advient parfois, mais est suffisamment peu fréquent pour susciter la fascination qu'appelle toute haute virtuosité ; il s'inscrit dans un genre que nous dirons “ héroïque ” et qui s'éloigne du droit commun régissant l'activité de recherche en sciences sociales pour lequel la complexité énonciative épouse l'univers bariolé des choses. Nous ne débattrons pas ici ? car nous n'en avons pas les moyens ? du fait de savoir s'il peut exister un optimum pour lequel une intelligibilité maximale et une descriptivité fine peuvent cohabiter. Constatons simplement que pour le domaine qui nous occupe, la sociologie de la culture, les théories globalisantes ont été le plus souvent prises en défaut et se sont heurtées à diverses objections. Il n'y donc rien d'étonnant à ce que la théorie de la légitimité suscite aujourd'hui, y compris de la part de ceux qui s'en sont nourri, le sort commun et soit soumise à la critique. Ce faisant les cheminements de l'objection ont emprunté des voix diverses : celle de la théorie pure ? nous pensons ici à la théorie de l'action, aux travaux engagés dans le sillage des Economies de la grandeur par exemple ? ; celle de l'empirie, qui, confrontée aux objets culturels les plus divers, éprouve la plasticité et l'efficacité explicative d'un cadre théorique apparemment très adaptable. C'est dans cette dernière voie que nous engagerons notre discussion. Ce faisant et sans qu'il soit besoin de présenter ici une synthèse reprenant le fil, bien connu, qui conduit des Héritiers, de la Reproduction, de l'Amour de l'art aux Règles de l'art, en passant par la Distinction, nous souhaitons mettre l'accent sur deux ordres de faits : (1) le lien problématique qui existe entre les variables qui cherchent à rendre compte des comportements culturels ? comme la formation scolaire, l'appartenance à un “ milieu ” ? et ces comportements, (2) la nature des indicateurs à partir desquels la théorie de la légitimité appréhende ces derniers ? déclarer une pratique culturelle, formuler un jugement ou “ le révéler ” par ses actes et ses attitudes. Nous renverrons ici à des travaux que nous résumons brièvement dans le but de pointer la nature des objections qui nous semblent faire sens, un article bref, comme celui-ci ne permettant pas de rentrer plus avant dans le détails des arguments avancés.Ajoutons pour finir que nous ne chercherons pas ici à inscrire les paradoxes et les limites d'une théorie dans un cadre théorique englobant. Aux constructions de tailles plus modestes vont nos préférences

Diagnostic du cinéma européen

Face à la dénonciation de la domination du cinéma américain en Europe et aux débats récurrents en France autour de l' “ exception culturelle ”, Claude Forest nous livre dans son ouvrage Economies contemporaines du cinéma en Europe, un ensemble d'analyses précises et documentées qui battent en brèche bien des idées reçues.cinéma, économie ; europe ; cinéma américain ; domination ; spectateurs ; nombre d'entrée ; art ; commerce ; cinéma européen

Diagnostic du cinéma européen

Compte rendu de lecture de l'ouvrage "Economies contemporaines du cinéma européen. L'improbable industrie" de Claude Forest, CNRS, Paris, 2001.Face à la dénonciation de la domination du cinéma américain en Europe et aux débats récurrents en France autour de l' “ exception culturelle ”, Claude Forest nous livre dans son ouvrage Economies contemporaines du cinéma en Europe, un ensemble d'analyses précises et documentées qui battent en brèche bien des idées reçues

Diagnostic du cinéma européen

Compte rendu de lecture de l'ouvrage "Economies contemporaines du cinéma européen. L'improbable industrie" de Claude Forest, CNRS, Paris, 2001.Face à la dénonciation de la domination du cinéma américain en Europe et aux débats récurrents en France autour de l' “ exception culturelle ”, Claude Forest nous livre dans son ouvrage Economies contemporaines du cinéma en Europe, un ensemble d'analyses précises et documentées qui battent en brèche bien des idées reçues

Le spectateur en mouvement (perspectives et impacts de la diffusion cinématographique numérique sur les pratiques spectatorielles en milieu festivalier)

Cette recherche, réalisée en partenariat avec le Marché du Film de Cannes, s attache à appréhender l impact qu exercent les évolutions des outils numériques de diffusion sur les spectateurs de cinéma dans un contexte festivalier. A l envers des rhétoriques fonctionnant sur l'idée d une rupture positiviste dans les pratiques des individus, particulièrement dans un contexte où un grand nombre de représentations médiatiques présentent les évolutions numériques comme révolutionnaires , nous nous sommes efforcé de saisir ce qui constitue la complexité des pratiques et représentations des spectateurs, tant dans leurs aspects évolutifs que dans leurs aspects de continuité, dans le contexte de ce que nous avons nommé le régime numérique. Nos deux principaux terrains d étude, le Marché du Film de Cannes et le Festival de Kinotayo, nous ont permis de considérer notre questionnement sous deux angles : celui de l impact direct des relais numériques sur les pratiques et représentations des spectateurs en situation collective, mais également celui de l impact des technologies numériques de diffusion sur la forme de l entité festivalière elle même.La problématique du mouvement spectatoriel permis par les usages des relais numériques de diffusion débouche ainsi, dans le contexte éminemment sédentaire de l activité cinématographique, sur de multiples enjeux d importance : questionnant à la fois la portée de l hypothétique individualisation d une pratique collective, les perspectives renouvelées d interaction des individus avec la chaine cinématographique mais également les limites évolutives de ce qui constitue la forme festival . C est ainsi une dynamique de reconfiguration multidimensionnelle de l expérience collective cinématographique et festivalière qui apparaît dans cette recherche. Entre sphère collective et sphère privée, entre imaginaires traditionnels et pratiques évolutives, elle ancre l évolution des pratiques et représentations en régime numérique non dans une optique de rupture, mais bien dans une optique de continuité.This research, conducted in partnership with the Cannes Film Market, seeks tounderstand the impact exerted by digital diffusion technologies on the movie goers in the collective context of festivals.Unlike theories associating the practices of individuals to the idea of a positivist break, particularly in a context where a large number of medias describe digital evolutions as"revolutionary", we have tried to grasp the complexity of the practices and representations of spectators, both in the irevolutionary and continuity aspects, in the context of what we have called the digitalera.Our two main studyfields,the Cannes Film Market and the Kinotayo Festival, have allowed ustotackle our questions from two perspectives : that of the direct impact of digital tools on the practices and representations of spectators in a collective situation,but also that of the impact of digital diffusion technologies on the festival entity itself. The question of the spectators movement allowed by the uses of digital diffusion tools leads us, in the context of the highlys edentary cinematographic activity, to several issues of importance : questioning the potential individualization of a collective practice, questioning the renewed possibilities of interaction between the spectators and the cinematographicchain,but also questioning the evolving limits of what is known as "festivals". Thus appears, in this research, a multidimensional dynamic of reconfiguration of the collective festival and cinema expériences. Between the collective and private spheres, between "traditional" representations and evolving practices, this study shows us that the evolution of practices and représentations in a digital context is not about the idea of a break, but about the idea of continuity.AVIGNON-Bib. numérique (840079901) / SudocSudocFranceF

Itinéraire de l'évaluation d'un film par le spectateur au cinéma (les chemins de la déception)

Singularité et bien d expérience, le film est source de grands plaisirs et de nombreuses déceptions qui participent à la construction de la carrière cinématographique des spectateurs. Alors que l industrie cinématographique cherche à satisfaire le goût du public, les recherches sociologiques et économiques sur le cinéma se sont peu intéressées à la construction de la satisfaction et insatisfaction dans le temps.Cette thèse se propose de montrer que le degré de satisfaction est le résultat d'un processus qui commence avant la projection et s'achève bien après celle-ci. C est un parcours personnel et social qui conduit le spectateur à rencontrer trois oeuvres : le film attendu, le film interprété et le film-souvenir. Elle constitue une approche de la manière dont ces trois représentations mettent en jeu les schémas personnels du spectateur et les influences externes auxquelles il est soumis. Elle s appuie sur une analyse théorique pluridisciplinaire ainsi que sur des cas pratiques construits à partir de données :- qualitatives (tirées de 22 séries de quatre entretiens rapportant l opinion de spectateurs sur le film Solaris - de Steven Soderbergh avant et après la projection),- quantitatives (à partir d une base de données portant sur 577 films répartis sur 11 genres différents)A movie is at once a work of experience and a singularity. It can be a source of pleasure or disappointment and such emotions are part and parcel of the spectator s cinematographic journey. While the movie industry seeks to please the public, sociological and economic research have focused very little on the development of spectator satisfaction over time.This thesis aims at demonstrating that the degree of satisfaction is the result of a process that starts before the screening and ends well after it. This personal and social process leads the spectator to meet three representations: the expected movie, the interpreted movie and the souvenir-movie. We will thus carry out a theoretical multi-disciplinary analysis of the way in which these representations of film reflect on the spectator s inner schemata and external influences, as well as a practical case study based on the following types of data:- qualitative (from 22 series of four interviews about the spectators opinions of Steven Soderbergh s movie Solaris, before and after the screening),- quantitative (from a data base of 577 movies of 11 different genres)AVIGNON-Bib. numérique (840079901) / SudocSudocFranceF