Loquit, ridet, et vincit : l’intégration du toscan dans la commedeja pe ‘mmuseca et sa mise en musique : une forme de résistance contre la domination étrangère

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU).Au début du dix-huitième siècle, un nouveau genre opératique en « langue napolitaine » se développe à Naples, la commedeja pe ‘mmuseca (« comédie en musique »). Celui-ci intègre peu à peu dans ses intrigues des personnages s’exprimant en toscan et accompagnés d’une musique inspirée du dramma per musica. Cette intégration de la langue littéraire de la Péninsule et d’un style musical serio est interprétée comme une tentative d’ennoblir le genre et a mené à la théorisation d’une dichotomie entre sphère sérieuse toscane et sphère comique napolitaine. Fondée sur une vision réductrice de la situation linguistique napolitaine, associant le toscan aux nobles et le napolitain au peuple, cette conception ne reflète ni la situation linguistique et politique de l’époque, ni la réalité des livrets et de leur mise en musique, comme ce mémoire se propose de le démontrer. En effet, l’étude du contexte politique et linguistique dans lequel la commedeja s’est développé révèle que le napolitain était la langue usuelle du peuple et de l’aristocratie. De plus, Naples était sous domination étrangère et le toscan était la langue employée par les dominateurs: le napolitain devenait donc un symbole de napolétanéité et du désir d’autonomie des habitants du Royaume de Naples. Dans ce mémoire, le dépouillement d’un corpus de soixante-six livrets datant de 1721 à 1749 et l’analyse de l’opéra Lo frate ‘nnamorato (1732) de Gennaro Antonio Federico et Giovanni Battista Pergolesi suggèrent que l’intégration du toscan dans la commedeja incarne une forme de résistance contre la domination étrangère.The commedeja pe ‘mmuseca, a comic operatic genre in Neapolitan, flourished in early eighteenth-century Naples. Gradually, it began integrating Tuscan-speaking characters into its plots, accompanied by a dramma per musica inspired musical style. This inclusion of the literary language of the Peninsula and of a seria musical style has been interpreted as an attempt to ennoble the genre, and has led to the theorization of a dichotomy between Tuscan serious characters and Neapolitan comic ones. This view of Tuscan is based on the mistaken premise that Neapolitan is the language of the people and Tuscan, that of the aristocracy. I argue that, caused by a misunderstanding of the political and linguistic context of eighteenth-century Naples, it not only overlooks the reality of the music and libretti, but also neglects the political and nationalistic dimensions of the genre’s multilingualism. In fact, Neapolitan was spoken by all Neapolitans, whereas Tuscan was the language of foreigners and of the Austrian ruling power. This leads me to suggest a new interpretation to the commedeja’s multilingualism: accompanied by regional characterization, it is actually a form of local resistance against foreign domination. The analysis of sixty-six libretti, dating from 1721 to 1749, and of Lo frate ‘nnamorato (1732) by Gennaro Antonio Federico and Giovanni Battista Pergolesi, confirm this hypothesis

Opéra et théâtre en dialogue. La question de l’appropriation culturelle dans la création opératique contemporaine

Based on the analysis of a challenging case from the OpéRA de poche (2021-2022) augmented-reality opera research-creation project led by the Canada Research Chair in Opera Creation, this article takes an interdisciplinary approach to the complex issue of cultural appropriation in opera creation today. The findings of studies on theatre and performance suggest avenues for reflection with potential for successful application in the opera context. The relationship between presence and representation and the intercultural relationship at the heart of the encounter fueling research-creation projects are the two axes of the dialogue that gives substance to the article, opening up a decolonial perspective. Quebec’s artistic reality, as seen in the cases of the polemic against Robert Lepage’s SLĀV and Kanata and the example of Ondinnok’s Rabinal Achí, constitutes a framework in which to consider the issues arising from new forms of technological expression in the field of opera

Virile Condottieri On-screen and Emasculated Heroes on the Operatic Stage: Portraying Male Protagonists in Fascist Italy (1931-1937)

Virility was central to Italian fascist ideology and yet the operas composed and performed in Italy during the 1930s systematically subvert the virility of their heroes both dramatically and musically, revealing a more fraught relationship with fascist ideology than has been suggested until now. A comparison between operas by Gian Francesco Malipiero, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, Ildebrando Pizzetti, and Alfredo Casella on the one hand and films by Alessandro Blasetti, Mario Camerini, and Carmine Gallone on the other, all produced in Italy during the mid-1930s, shows that the absence of male protagonists embodying fascist ideals of virility is confined to opera. I suggest that the failure of these operas to present virile male protagonists partly stems from a confrontation between opera and film. Indeed, the emergence of sound films and cinema’s privileged position within the Fascist regime forced opera to redefine itself as an art form in relationship to film.La virilité est au coeur de l’idéologie fasciste ; pourtant, les opéras composés et représentés en Italie pendant les années 1930 subvertissent systématiquement la virilité des héros sur les plans musical et dramatique, révélant que ces opéras entretenaient une relation bien plus complexe avec l’idéologie fasciste qu’on ne l’a affirmé jusqu’à présent. Une comparaison entre les opéras de Gian Francesco Malipiero, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, Ildebrando Pizzetti et Alfredo Casella et les films de Alessandro Blasetti, Mario Camerini et Carmine Gallone, tous produits en Italie pendant les années 1930, démontre que cette absence de protagonistes masculins incarnant les attributs de la virilité fasciste est unique à l’opéra. J’avance que cette absence résulte, entre autres, d’une confrontation entre l’opéra et le cinéma. En effet, l’émergence des films sonores et la position privilégiée du cinéma au sein du régime fasciste porte l’opéra à se redéfinir comme médium face au cinéma