Audiovisualidades contemporâneas, intermidialidades e remediações: entrevista com Holly Rogers

Holly Rogers é professora do departamento de Música da Goldsmiths, Universidade de Londres. Seus interesses como pesquisadora envolvem as interações da música e do som com imagens e espacialidades em filmes experimentais, documentários, videoartes, videoclipes, games, artes visuais contemporâneas, instalações interativas, incluindo os campos da arquitetura e literatura. Importante parte do seu foco recai sobre os domínios da transmidialidade, performance, imersividade sonora, interatividade e das novas mídias e plataformas digitais. Nos últimos anos, lançou obras fundamentais para se compreender a história e teoria do som no audiovisual do século XX e contemporâneo

Essie Coffey’s my survival as an aboriginal (1978) and My life as i live it (1993): autobiographical documentary and the socio-political struggle of an aboriginal, black woman

This paper analyzes the autobiographical documentaries My Survival as an Aboriginal (1978) and My life as I live it (1993), by Essie Coffey. We aim to localize Coffey’s work historiographically and theoretically in relation to American, European, Australian and Latin American documentary traditions, pointing out aspects of racial and gender identity and class alterity. Our analysis of these films indicates innovative methodological and thematic intersections between autobiographical narratives and social and race issues as well as highlighting the potential autobiographical narratives have to update both personal issues and issues of collectivity143228245FUNDAÇÃO DE AMPARO À PESQUISA DO ESTADO DE SÃO PAULO - FAPES

Contemporary Audiovisualities, Intermediality and Remediation: Interview with Holly Rogers

Holly Rogers is a professor in the Department of Music at Goldsmiths, University of London. Her interests as a researcher involve the interactions of music and sound with images and spatiality in experimental films, documentaries, videoarts, music videos, games, contemporary visual arts and interactive installations, including the fields of architecture and literature. An important part of her research and teaching focuses on the realms of intermediality, performance, sound immersiveness and new media and digital platforms. In recent years, she has released important works to understand the history and theory of sound and music in the 20th century and contemporaneity

Documentário clássico e a voz que não vemos: revisitando as noções de “voz de Deus” e “voz over”

The article revisits the notions of “voice of God” and “voice over” in the context of classic documentary film. From filmic and textual primary sources, the article seeks to demonstrate that such expressions do not support the stylistic variety and ethical perspectives in classic documentary film. So they should be problematized and acknowledge the existence of a diverse and complex field concerning the presence of the voice.Cet article revisite les notions de «voix de Dieu» et de «voix off» dans le film documentaire classique. À partir de sources cinématographiques et textuelles primaires, nous cherchons à démontrer que de telles expressions, dans la mesure où elles ne soutiennent pas les perspectives stylistiques et éthiques variées du documentaire classique, devraient être reproblématisées, soulignant ainsi l’existence d’un champ plus complexe et plus diversifié en ce qui concerne la présence de la voix.O artigo revisita as noções de “voz de Deus” e “voz over” no âmbito do filme documentário clássico. A partir de fontes fílmicas e textuais primárias, busca-se demonstrar que tais expressões, por não suportarem as variadas perspectivas estilísticas e éticas do documentário clássico, devem ser reproblematizadas, apontando para a existência de um campo mais complexo e diverso naquilo que envolve a presença da voz.El artículo revisa las nociones de “voz de Dios” y “voz over” en el ámbito del documental clásico. A partir de fuentes fílmicas y textuales primarias, se busca demostrar que tales expresiones, por no soportar las variadas perspectivas estilísticas y éticas del documental clásico, deben ser reproblematizadas, apuntando hacia la existencia de un campo más complejo y diverso en lo concerniente a la presencia de la voz

Música e documentário

O estudo do som no cinema documentário tem crescido nos últimos anos. Embora abordagens teóricas e historiográficas ainda estejam num estado embrionário se comparadas às dos estudos do som no cinema ficcional, pode-se dizer que um campo fértil de debate vem emergindo desde os anos 1990. Na última década o campo tem ganhado uma forma mais densa, como podemos notar, por exemplo, a partir dos congressos acadêmicos (Ouvir o Documentário: música, vozes e ruídos, 2012, no Brasil; Sound and Music in Documentary Film International Symposium, 2017, no Reino Unido), livros (Ouvir o Documentário, 2015; Music and Sound in Documentary Film, 2015) e edições especiais de periódicos (Doc On-line: Documentary and Music, 2012; Doc On-line: Documentary Sonorities, 2017) dedicados especificamente ao tópico do som no cinema documentário. Também é notável como o tópico tem tomado corpo nas críticas fílmicas, nos cursos livres e na prática fílmica. As controvérsias, suspeitas, polêmicas e o interesse envolvendo a presença do som no documentário em todas essas áreas é sinal de um primeiro amadurecimento do campo, tanto no viés teórico como no viés prático. Um dos assuntos mais recorrentes (e de maior importância) no campo está relacionado com as dimensões éticas engendradas pela música na construção da narrativa documentária. Expressões como “a música manipula a realidade”, “a música estetitiza a realidade”, “a música tira a objetividade”, “a música manipula as emoções” e “a música adiciona percepções que não se aferem pelo visual” têm sido lugar-comum quando a música no documentário está em debate. Essa linha de raciocínio não é falsa em si. Como Platão e Aristóteles já haviam inferido antes do nascimento do cinema, a música possui tais potenciais. Contudo, o problema com essa perspectiva reside na ideia equivocada de que existe um problema ontológico na relação da música com uma (suposta) essência documentária – uma essência que, em verdade, é, mais do que tudo, se existente, transitória. Uma breve perspectiva diacrônica sobre a história do documentário consegue iluminar o aspecto transitório de sua estilística, ética e política, que evidencia a impossibilidade de uma abordagem voltada para uma essência. Tendo esses pressupostos em mente, minha apresentação irá abordar o tema da música na narrativa documentária e como o tema tem sido discutido nos últimos anos através de uma história da música na tradição do cinema documentário, ressaltando as principais transformações no uso e presença da música ao longo dos anos

Dziga Vertov: didatismo em cena

Resenha - PERNISA JUNIOR, Carlos (org.). Vertov: o homem e sua câmera. Rio de Janeiro: Muad X, 2009, 128 p

O som no documentário: a trilha sonora e suas transformações nos principais movimentos e momentos da tradição documentária, dos anos 1920 aos 1960

Nossa pesquisa dedica-se à trilha sonora do cinema documentário. Nossa abordagem privilegiou uma perspectiva panorâmica que percorre a produção documentária em momentos-chave de sua tradição desde os anos 1920 até os anos 1960. Perpassamos pelas produções dos anos 1920 e 1930 que começaram a solidificar o campo do cinema documental, pelas escolas britânica, norte-americana e canadense de documentário entre os anos 1930 e 1950 e pelo free cinema, cinema direto, cinema verdade e cinema do vivido nas décadas de 1950 e 1960. Nesse trilho, e na visita aos seus arredores, empreendemos nossos esforços em entender as principais configurações sob as quais a trilha sonora do cinema documentário se estabeleceu e se transformo

País Tropical e seu mimetismo: o discurso ufanista associado a Wilson Simonal e a desinvenção tropicalista

Tendo - se como premissa a saliente capacidade mimética que têm as canções de Jorge Ben Jor, é analisada nesse artigo a música País Tropical, de sua autoria, em duas distintas versões, a de Wilson Simonal e a da Tropicália, ambas de 1969, sob as quais busca-se verificar como ocorre o processo de reformulação do discurso, ufanista no primeiro e alegorizador do nacionalismo e dos produtos da indústria cultural no segundo. É notado, sobretudo, um trajeto de ressignificação que ultrapassa os limites da simples variabilidade interpretativa, inerente a qualquer objeto de análise, e que se caracteriza especialmente pela autenticidade com que a canção é transformada para o, e não apenas pelo, contexto

Som direto: quatro aspectos da tomada sonora da voz no cinema documentário

In this paper, I address the issue of direct sound in documentary film. More specifically, I discuss a variety of circumstances in which the voice sound takes place in the cinema-vérité of the 1960s. These claims are addressed based on four main axes: (a) voice as protagonist; (b) control and non-control of the voice emission; (c) separation between voice and image; (d) voice in the event versus voice in daily lifeJ´aborde dans cet article, la thématique concernant le son direct dans le cinéma documentaire. Plus précisément, je débats de la variété des circonstances de la prise de son de la voix, qui s´instaure dans le cinéma direct des années 1960. Les éléments sur lesquels je travaille reposent sur quatre axes : (a) le rôle de la voix ; (b) le contrôle et le non contrôle de l´émission de la voix ; (c) la séparation de la voix et de l´image ; (d) la voix dans l’événement, versus, la voix au quotidienAbordo en este artículo la cuestión del sonido directo en el cine documental. Más específicamente, discuto las variadas circunstancias de toma sonora de la voz que se establece en el cine directo de los años 1960. Trabajo los argumentos con base en cuatro ejes: (a) el protagonismo de la voz; (b) el control y no control de la emisión de la voz; (c) la separación de la voz y de la imagen; (d) la voz en el evento versus la voz en la cotidianeidadAbordo nesse artigo a temática do som direto no cinema documentário. Mais especificamente, discuto as variadas circunstâncias de tomada sonora da voz que se estabelece no cinema direto dos anos 1960. Trabalho os argumentos com base em quatro eixos: (a) o protagonismo da voz; (b) o controle e não controle da emissão da voz; (c) a separação da voz e da imagem; (d) a voz no evento versus a voz no cotidiano