Los refranes en el Auto de Caín y Abel, de Jaime Ferruz: frontera entre texto dramático y enunciado proverbial

Travail présenté en octobre 2010 à l' Université de Toulouse: Thématique 1 (dir. Philippe Sénac), Atelier LEMSO (dir. Amaia Arizaleta), Chantier "Micro-structures et frontières. 1- Les proverbes" (resp. Françoise Cazal et Florence Raynié)La parte central del Auto de Caín y Abel abunda en expresiones proverbiales sobre el tema del castigo y del remordimiento. En este artículo, después de identificar el tipo de proverbios elegidos por el dramaturgo y la variante utilizada, se estudia el volumen ocupado por cada refrán en el texto receptor y su punto de inserción, se cuestiona la elección del personaje encargado de pronunciar el refrán, se evalúa el nivel de coherencia de la paremia con los versos anteriores, y sobre todo se subrayan las diversas aportaciones del refrán al texto dramático, en la construcción del personaje, en el incremento de la profundidad temporal del texto dramático, en el efecto coral producido, en la intensificación de la espectacularidad mediante la inserción del refrán (aportación de elementos visuales, sonoros, gestuales, integración de nuevos espacios), todo lo cual sirve para recalcar la profunda afinidad entre enunciado gnómico y enunciado dramático que, ambos, sólo cobran sentido mediante su contexto de enunciación.La partie centrale de l'Auto de Caín y Abel est riche en expressions proverbiales sur le thème du châtiment et du remords. Dans cet article, après avoir identifié le type de proverbe choisi et la variante utilisée, on observe le volume occupé par chaque proverbe dans le texte récepteur, son point d'insertion, le choix des personnages vecteurs de ces énoncés, le taux de cohérence des proverbes par rapport aux vers qui précèdent, et surtout, on met en lumière les apports des proverbes au texte dramatique, que ce soit dans la construction des personnages, dans l'enrichissement de la profondeur temporelle du texte dramatique, dans l'effet choral produit par l'emploi du proverbe, ou encore dans le surcroît de spectacularité qui en découle (évocations visuelles et sonores, gestuelles, incorporation de nouveaux espaces), tout ceci pour souligner la profonde affinité entre énoncé gnomique et énoncé dramatique, qui consiste, dans les deux cas, à ne prendre sens que par la situation dans laquelle ils s'insèrent

Funcionamiento de un espacio dramático plural: la Farsa en que se representa un juego de cañas espiritual de virtudes contra vicios, de Diego Sánchez de Badajoz

En la Farsa en que se representa un juego de cañas espiritual de virtudes contra vicios, de Diego Sánchez de Badajoz, el dramaturgo atribuye a cada tipo de personaje (alegórico, bíblico, tradicional) un espacio dramático propio y se vale, además, de un espacio escénico doble, visible y oculto. Se estudia aquí la comunicación entre estos diversos espacios y sus consecuencias en el funcionamiento del diálogo.Dans la Farsa en que se representa un juego de cañas espiritual de virtudes contra vicios, de Diego Sánchez de Badajoz, le dramaturge attribue à chaque type de personnage (allégorique, biblique, traditionnel) un espace dramatique particulier et utilise, de surcroît, un double espace scénique, visible et caché. On étudie ici la communication entre ces divers espaces et ses effets sur le fonctionnement du dialogue

Transmettre par le théâtre le savoir licite et illicite sur le mariage : la Farsa del matrimonio de Diego Sánchez de Badajoz

sous presseLa Farsa del matrimonio de Diego Sánchez de Badajoz (1530) tiene, como todas las farsas de dicho autor, un doble propósito, didáctico y cómico. En el terreno de lo didáctico, no se limita a reproducir el discurso del dogma religioso sobre el sacramento y la institución del matrimonio (saber lícito por antonomasia, expresado en esta obra de manera explícita, tanto de modo teórico mediante exposiciones escolásticas, como de modo práctico a través de la teatralización), sino que transmite también un saber ilícito y secreto, en torno al tema de la sexualidad, mediante silencios dialogales o réplicas lacónicas. El propósito de este breve análisis es determinar qué tipo de discurso teatral se ajusta a la transmisión de cada tipo de enseñanza, licita o ilícita.La Farsa del matrimonio de Diego Sánchez de Badajoz (1530) a, comme toutes les pièces de cet auteur, une double visée, didactique et comique. Sur le plan didactique, cette pièce ne se contente pas de reproduire le discours du dogme catholique sur le sacrement et l'institution du mariage (savoir licite s'il en est, exprimé dans la pièce de façon explicite, tout aussi bien sur le plan théorique, au moyen d'exposés scolastiques, que sur le plan de la démonstration pratique, par la théâtralisation), mais transmet aussi un savoir illicite et secret, autour du thème de la sexualité, au moyen de silences du dialogue ou de répliques laconiques. L'objet de la présente analyse est de déterminer quel type de discours théâtral s'ajuste à la transmission de chaque type d'enseignement, licite et illicite

Romancero y reescritura dramática: "Las Mocedades del Cid"

Cette version apporte quelques corrections à la version publiée en 1998International audienceThis is an attempt at analyzing in the strictest way ever how the various poetic sources (Romancero) of Las mocedades del Cid by Guillén de Castro were integrated, thus limiting to 5 the number of texts that served as sources (extracts from Romancero general and Historia y Romancero del Cid, by Juan de Escobar, 1605). This paper provides a detailed analysis of the alterations carried out by the playwright by comparing them with what Juan de Escobar did in his compilation.Intento de ceñirse más estrechamente de lo que se hizo hasta entonces al proceso de integración de las fuentes romanceriles de Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, reduciendo a 5 el número de romances fuentes (sacados del Romancero General y de la Historia y Romancero del Cid, de Juan de Escobar, 1605). Se analizan de modo detallado las transformaciones operadas por el dramaturgo sobre el texto de los romances, comparándolas con las que operó el recopilador Juan de Escobar

La primera réplica de los personajes de sabios en el teatro de Sánchez de Badajoz

Journée d'études du 19 avril 2001 "Paroles du saint, paroles sur le saint. Parole orthodoxe/péchés de la langue" (resp. Luis González)International audienceDentro de las leyes de la interlocución en el teatro de farsas de Diego Sánchez de Badajoz, se definen aquí los procedimientos empleados por el dramaturgo para introducir en el diálogo a los personajes de sabios. La notable autonomía interlocutoria del personaje didacta en la primera réplica, así como la potenciación de la función identitaria propia de ésta, concurren a asentar de modo muy temprano en la farsa la autoridad del personaje del sabio.Dans le cadre plus général des lois de l'interlocution qui régissent le théâtre de Diego Sánchez de Badajoz, on définit ici les procédés employés par le dramaturge pour introduire les personnages de sages dans le dialogue. La remarquable autonomie, sur le plan de l'interlocution, du personnage du savoir dans la première réplique, ainsi que le renforcement de la fonction identitaire qui est propre à celle-ci, concourent à établir précocément dans la Farce l'autorité de ce personnage

La Farsa de Abraham de Diego Sánchez de Badajoz, traduction ou adaptation?

Reflexión sobre las fronteras entre la adaptación y la traducción, a partir de la Farsa de Abraham (Recopilación en metro, 1554), que se inspira en un fragmento muy conocido del Génesis. ¿Es este texto una traducción adaptada de modo minimalista al escenario? O, más allá de las transformaciones técnicas exigidas por el traspaso al universo teatral, ¿es posible reconocer las huellas de iniciativas personales del dramaturgo dictadas por algo más que por el cambio de género literario y por las necesidades de la representación? De modo simétrico, ¿conduce la adaptación al teatro a la elección de ciertas decisiones de traducción? Todo esto permite juzgar si se ha de ver en este dramaturgo a un "traductor-adaptador" o a un autor dramático auténtico.Réflexion sur les frontières entre l'adaptation et la traduction, à partir de la Farsa de Abraham (Recopilación en metro, 1554) qui reprend un passage très connu de la Genèse. Ce texte est-il une traduction adaptée de façon minimaliste à la scène? Ou bien, au-delà des transformations techniques exigées par le passage au genre dramatique, peut-on y reconnaître la trace d'initiatives personnelles du dramaturge qui ne soient pas exclusivement dictées par le changement de genre littéraire et les conditions matérielles de la représentation? À l'inverse, l'adaptation au théâtre a-t-elle conduit ici à des choix de traduction spécifiques? Tout ceci permet de juger si l'on peut voir dans ce dramaturge un simple “ traducteur-adaptateur ” de la Bible, ou un auteur dramatique à part entière

Le silence éloquent d'une sainte : la Farce de Sainte Barbe, de Diego Sánchez de Badajoz

Ce fichier présente une version longue intégrale (8000 mots environ) d'un travail qui avait été raccourci à 4000 mots pour la publication ; Cette version longue comprend une analyse plus détaillée de l'interlocution.En la Farsa de sancta Bárbara de Diego Sánchez de Badajoz (Recopilación en metro, 1554), el dramaturgo decide no de escenifiacar la figura de la santa a través de los episodios de su vida, como lo hará un poco más tarde el Auto del martirio de Santa Bárbara du Códice de Autos Viejos (1575), sino de dramatizar el silencio de la santa que presencia, muda, el juicio de su alma. La palabra de la santa es mediatizada por la de su intercesor, el ángel de la guarda, y de su acusador, el diablo. Este estudio se dedica a analizar los efectos producidos por esta estrategia de escritura, tanto a nivel de las resonancias simbólicas como al de la técnica dramática, o también de la recepción por el espectador.Dans la Farsa de sancta Bárbara de Diego Sánchez de Badajoz (Recopilación en metro, 1554), le dramaturge choisit non pas de mettre en scène la sainte à travers les épisodes de sa vie, comme le fera un peu plus tard l'Auto del martirio de Santa Bárbara du Códice de Autos Viejos (1575), mais de dramatiser le silence de la sainte qui assiste muette au jugement de son âme dans un " procès en Paradis ". La parole de la sainte est médiatisée par cellede son accusateur, l'Ange gardien et de son accusateur, le Diable. On s'attache, dans cette étude, à analyser les effets de ce choix d'écriture, tant au niveau des résonances symbolique qu'à celui de la technique dramatique, ou encore de la réception par le spectateur

Un gracioso de comedia de santos: fray Junípero en El serafín humano de Lope de Vega

En la leyenda hagiográfica, entre los doce compañeros de primera hora de San Francisco de Asís, Fray Junípero presenta, al lado de sus virtudes franciscanas (paciencia, y gran amor a Dios), las características del extravagante y del inocente. En la obra El serafín humano, donde Lope de Vega describe el itinerario espiritual de San Francisco y la fundación de sus tres órdenes, la comunidad religiosa se encarna en varios personajes de frailes que forman parte del entorno inmediato del santo. El dramaturgo decidió desarrollar y valorar al personaje de Junípero, haciendo de él un auténtico "gracioso" de comedia. En el margen de libertad —siempre estrecho— del que dispone el dramaturgo que adapta al teatro las leyendas hagiográficas, observaremos el trabajo de dramatización realizado por Lope en esta figura dramática: en el detalle de la escritura es donde aparecerán los procedimientos de acentuación de la comicidad aplicados a este personaje capaz de mover a risa al propio santo.Dans la légende hagiographique, parmi les douze compagnons de la première heure de saint François d'Assise, Frère Junipère offre, à côté de ses vertus franciscaines (patience et amour de Dieu), toutes les caractéristiques de l'extravagant et de l'innocent. Dans la pièce El serafín humano (Le séraphin humain) où Lope de Vega décrit l'itinéraire spirituel de saint François et la fondation de ses trois ordres, la communauté religieuse est représentée par divers personnages qui composent l'environnement immédiat du saint. Le dramaturge a choisi de développer et de valoriser le personnage de Junipère en en faisant un authentique 'gracioso de comedia'. Dans la marge de liberté —toujours étroite— dont dispose l'auteur d'adaptations au théâtre de légendes hagiographiques, on observera le travail de dramatisation effectué par Lope de Vega sur cette figure dramatique : c'est dans le détail de l'écriture que l'on verra les procédés de renforcement du comique appliqués à ce personnage capable de provoquer le rire du saint lui-même

El santo, el trabajo y el amo, en tres obras de Lope sobre san Isidro

Entre las virtudes que caracterizan a la figura del santo se encuentra, sin lugar a dudas, la perfección en la oración. Pero es legítimo preguntarse si también ha de ser el santo un dechado de perfecciones en el plano profesional. Es posible dudar de ello al observar la leyenda de san Isidro Labrador, santo patrono de Madrid, que, según la tradición hagiográfica, suele ensimismarse en la oración a veces en detrimento aparente de la excelencia de su trabajo, y que no vacila en dar limosna a las aves del cielo con el trigo que pertenece a su amo, el señor feudal Iván de Vargas. Para evitar a Isidro problemas con un amo justamente airado, Dios interviene repetidamente a favor de su devoto preferido mandando dos ángeles a que vayan a efectuar la tarea de labranza descuidada por Isidro y haciendo crecer milagrosamente en la molienda el volumen de la harina que se saca de los menguados granos de trigo. Dichos elementos de la leyenda, y otros parecidos, permiten al dramaturgo desarrollar en la pieza, sobre el tema del trabajo, un conflicto entre el santo y su amo. El amo ocupa sucesivamente el papel de perseguidor injusto del santo y de turiferario suyo, después de presenciar los milagros divinos. La dificultad, para dramatizar esta leyenda, consistía para Lope, en primer lugar, en no ofender a su público noble dando un papel demasiado negativo a Iván de Vargas y, en segundo lugar, en representar al santo protagonista en una actitud de resistencia frente a su amo sin perder éste la humildad constitutiva de la santidad. Un sabio manejo, en los diálogos, de las conductas interpersonales y de la interlocución le permite a Lope evitar airosamente estos dos escollos.Lope de Vega a écrit trois pièces de théâtre hagiographiques sur saint Isidro, Patron de Madrid. Deux furent écrites et jouées à Madrid, en 1622, à l'occasion de la canonisation du saint : La Niñez de san Isidro ('L'enfance de saint Isidro'), et La juventud de san Isidro ('La jeunesse de saint Isidro'). L'autre pièce, plus ancienne (1617), est une pièce en trois actes, qui condense à elle seule l'ensemble de la légende hagiographique : San Isidro Labrador ('Saint Isidro laboureur'). La comparaison de ces deux pièces qui utilisent globalement le même matériau hagiographique, mais en mettant l'accent chaque fois sur des épisodes distincts, permet de montrer des variations significatives dans le traitement du "conflit social" reflété par la légende ; la pièce isolée (San Isidro labrador) met en scène de façon beaucoup plus crue que ne le fait le diptyque l'affrontement entre le saint laboureur et son maître. On montre ici comment, par un savant maniement, dans les dialogues, des relations interpersonnelles et de l'interlocution, Lope de Vega réussit à éviter les deux écueils principaux qui le guettaient dans cette dramatisation : le risque de froisser les aristocrates de son public en donnant un rôle trop négatif au maître d'Isidro, Iván de Vargas et le risque de faire perdre à la figure du saint son indispensable humilité, dans le conflit social qui l'oppose à son maître

El santo frente a la solicitación amorosa en tres piezas de Lope de Vega ("El santo negro Rosambuco", "Barlán y Josafá" y "El Serafín Humano")

Journée d'études du 20 septembre 2004: L'environnement humain du saint (El entorno humano del santo)International audience"El santo frente a la solicitación amorosa en tres piezas de Lope de Vega ("El santo negro Rosambuco", "Barlán y Josafá" y "El Serafín Humano")" Para demostrar en las tablas una de las virtudes fundamentales de la figura de los santos varones, la castidad, Lope, creando íntegramente o desarrollando a ultranza los escasísimos elementos proporcionados por las fuentes sobre ese tema, construye escenas en las cuales se somete al santo a una solicitación amorosa que llega incluso, en ciertos casos, a tomar la importancia de una intriga secundaria. Con los tres ejemplos de piezas hagiográficas elegidos, intentamos mostrar cómo Lope, mediante estrategias dialogales y compositivas cuidadosamente elaboradas, logra evitar que estas escenas, tan útiles, por una parte, para ejemplificar la virtud del santo, corran el riesgo, por otra parte, de empañar la fama del mismo, mostrándole expuesto a tratos envilecedores. Dichas escenas de solicitación amorosa, en las cuales por efecto de contraste funcional se diaboliza a la mujer, representan una interesante renovación de las imágenes tradicionales de tentación del santo."Le saint face à la requête amoureuse dans trois pièces de Lope de Vega (El santo negro Rosambuco, Barlán y Josafá et El Serafín Humano)" Pour exposer sur les planches l'une des vertus fondamentales de la figure du saint, la chasteté, Lope, créant intégralement ou développant les rares éléments fournis par les sources hagiographiques sur ce thème, construit des scènes dans lesquelles le saint est exposé à une requête amoureuse qui prend, dans certains cas, l'importance d'une intrigue secondaire. À partir des trois exemples de pièces hagiographiques choisis, nous tentons de montrer comment Lope, au moyen de stratégies soigneusement élaborées dans les dialogues et la composition de l'œuvre, réussit à éviter que ces scènes, si utiles, par ailleurs, pour démontrer la vertu du saint, courent le risque de ternir la réputation du saint personnage, en le montrant exposé à des contacts rabaissants. De telles scènes de requête amoureuse où, par effet de contraste, on diabolise nécessairement l'image de la femme, représentent un intéressant renouvellement des images traditionnelles de tentation du saint