Pour ce qu'il est : Roger Ebert, critique américain

International audienceParler de Roger Ebert, c'est d'abord rappeler goulûment ses critiques les plus acerbes, rassemblées par un éditeur américain dans l'anthologie au titre alléchant de Your movie sucks (« Ton film craint »). Parce que les meilleures complicités se fondent parfois sur des détestations communes, citons donc un de ces aphorismes mauvais qui ont fait la réputation du critique : « Battlefield Earth (2000), c'est comme un trajet en bus à côté de quelqu'un qui ne s'est pas lavé depuis très longtemps. Ce n'est pas seulement désagréable ; c'est déplaisant, voire hostile . » Par-delà le sens de la formule, qui fait qu'on lit Ebert avec le même plaisir qu'on écoute la conversation d'une mauvaise langue inspirée, ces descentes en flammes ont pour fonction de dégonfler les prétentions, ambition constante dont le sérieux apparaît lorsqu'on parcourt ses critiques dans leur ensemble. Le plaisir de l'épigramme à l'emporte-pièce et l'association d'Ebert avec l'attribution de petites étoiles-et plus tard de pouces levés-tend cependant à oblitérer la qualité la plus profonde d'Ebert : son souci aigu d'évaluation et d'appréciation des œuvres au cas par cas, et au fil de développements sinueux

« L’adolescence est-elle soluble dans l’enfance ? Définitions et délimitations du public en littérature et culture de la jeunesse »

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La valeur du silence : de la critique aux oeuvres

International audienceLa scène se situe à la fin d'un épisode de la série Girls, créée par Lena Dunham i. En plan large, fixe, quatre jeunes femmes exécutent, l'une après l'autre, des mouvements de danse, assises sur le quai devant un bateau. Chorégraphie muette, énigmatique, dont le temps à l'écran dépasse très largement sa justification narrativesignifier la réconciliation des quatre héroïnes, en reprenant, comme un motif, quelques-uns des mouvements d'une danse exécutée la veille à un moment charnière de l'intrigue. La caméra s'attarde, en plan large, sur cette chorégraphie silencieuse dont la raison d'être n'est pas très claire. Autre scène muette : au téléphone, deux amies tentent en vain de se raconter une journée dramatique. La caméra enregistre, longtemps, ce paradoxe d'une conversation silencieuse, au cours de laquelle aucune des jeunes femmes ne parvient à prononcer une parole. Dernier exemple, dans l'épisode conclusif de la première saison : une scène mélancolique, de trois minutes, entre Hopper et Maya Deren. L'héroïne prend un métro, s'y endort, et nous suivons son parcours tandis qu'on passe du milieu de la nuit au lever du jour, de l'obscurité à l'aube pour arriver jusqu'à la plage, où elle s'assied et regarde la mer, tout en grignotant des restes emballés dans de l'aluminium, silencieuse et résignée, devant la grande roue de Coney Island. On pourrait multiplier les exemples de ces moments où la série s'autorise ainsi des ponctuations silencieuses, moments d'ascèse intrigants qui résument sa singularité stylistique-transgression étonnante dans ce qui n'est pas un film d'avant-garde mais bien une sitcom, qui a d'ailleurs remporté une récompense habituellement réservée à des oeuvres plus standardisées et commerciales : le Golden Globe. Si ces scènes surprennent, bien que leurs situations liminaires, à la fin des épisodes les rendent plus acceptables, c'est qu'elles semblent aller à l'encontre des principes d'efficacité narrative qui prévalent dans la narration classique. Plus spécifiquement, ces scènes sans paroles détonent à l'intérieur d'un genre, la série de forme courte, car elles transposent à un genre fondamentalement bavard et narratif ii un fonctionnement issu du courant cinématographique dit « minimaliste », développé dans les années 1970 par le cinéma indépendant aux États-Unis. Cette singularité, remarquée régulièrement par les critiques, parfois comme la trace d'un échec, plus souvent comme une marque de valeur iii , est pourtant symptomatique. Qu'une oeuvre de fiction télévisée s'autorise ainsi ces instants non dialogués marque une évolution nette à l'intérieur d'un genre qui a acquis ses lettres de noblesse au cours des dix dernières années, passant d'une logique très largement axée sur le dialogue et le verbe en général à un fonctionnement, jusqu'alors jugé exclusivement cinématographique, reposant sur des vignettes muettes. Il n'est pas anodin que cette singularité ait été contemporaine d'une relégitimation de la sérialité télévisuelle, et de l'avènement de « séries d'auteur iv ». Le discours critique autour des séries, valorisant le silence et dépréciant le verbal, est analogue à celui qui, récurrent dans les textes critiques des années 1920, a accompagné les tentatives pour ériger le cinéma au rang d'art à part entière. Cette étude a précisément pour objet de retracer la généalogie et les ambivalences de cette valorisation critique du silence aux dépens du verbal

Choisir sa position : Le cinéma contemporain face au pornographique

International audienceOù en est le cinéma en général par rapport aux images pornographiques ? L’accessibilité croissante de représentations sexuellement explicites depuis quelques décennies a compliqué la tâche des cinéastes désireux d’inventer des représentations sexuelles sulfureuses.il ne s’agit plus seulement, dans un contexte de libéralisation des médias, de distinguer, de manière binaire, les images acceptables des images censurées par des codes de censure ou des mécanismes de régulation. Les figurations contemporaines du sexe doivent également se situer par rapport à ces images pornographiques diverses, auxquelles elles seront, qu’elles le veuillent ou non, inévitablement rapportées.C’est donc aux apories des représentations sexuelles dans le cinéma contemporain relativement grand public, autrement dit, à l’impossible alternative entre trop montrer, pas assez, dans un contexte méta-pornographique, que ce texte sera consacré. La question initiale pourrait être reformulée ainsi : qu’est-ce que le pornographique fait aux représentations de la sexualité, ou, plus frontalement : qu’est-ce que le « non pornographique » a à proposer ? Notre réponse à cette question se placera essentiellement sur le plan du style, de l’histoire des formes et des représentations. Ces enjeux stylistiques ouvrent néanmoins sur des questionnements plus vastes, notamment la quête d’une évasive représentation authentique de la sexualité, et des enjeux touchant à la figuration de l’intimité et du corps. Il s’agit donc d’examiner le rapport asymptotique que le cinéma américain contemporain entretient avec le pornographique

Qui a peur de la vulgarité?: Mauvais goût, transgression et vulgaire au cinéma et à la télévision aux Etats-Unis.

International audience"Hollywood now practices bad taste - badly, in general. This quote from filmmaker John Waters, self-proclaimed master of bad taste in North American popular culture, raises a pertinent question: in an era when transgressive images are easily accessible, has vulgarity been domesticated, and does it still have the power to disturb? In this paper, I would like to examine the relationship between vulgarity and transgression,y drawing on contemporary North American popular audiovisual culture. To question the transgressive scope of vulgarity is to recognize that it is situated on the edge, on a ridge between the acceptable and the intolerable, close to, but quite distinct from, its depraved "twin", obscenity. This liminal position granted it, in more repressive times, a certain indulgence on behalf of the censors. However, this in-between status - neither entirely acceptable, since it goes against good taste, nor completely condemnable - makes it more criticizable than other more frontal and, perhaps, bolder transgressions. This blurred territory, between too much and too little, will be the focus of this text. Starting with the 1930s Hollywood film censorship code (the Hays Code), I will drift towards the transgressions of John Waters, and eventually tackle the televised dance music shows of the 1980s, and end with a significant attempt to integrate, by putting it at a distance, a media vulgarity that became dominant at the end of the twentieth century in popular culture: Spring Breakers, by Harmony Korine (2012). As we move through the decades, we move from a puritanical period careful to contain images and words within the strict limits of modesty, to an era - our own - where the apparent liberalization of media representations is also accompanied by the appearance of other norms related to appearance.« Désormais, Hollywood pratique le mauvais goût – mal, en général ». Cette phrase du cinéaste John Waters, maître autoproclamé du mauvais goût dans la culture populaire nord-américaine, pose une question pertinente : à une époque où il est possible d’accéder aisément à des images transgressives, la vulgarité a -t-elle été domestiquée, et a-t-elle encore le pouvoir de déranger ? J’aimerais, dans ce texte, examiner les rapports entre vulgarité et transgression en m’appuyant sur la culture audiovisuelle populaire nord-américaine contemporaine. S’interroger sur la portée transgressive de la vulgarité, c’est reconnaître qu’elle se situe à la lisière, sur une crête entre l’acceptable et l’intolérable, proche, mais bien distincte, de sa « jumelle » dépravée, l’obscénité. C’est ce positionnement d’entre-deux qui lui a valu, en des temps plus répressifs que les nôtres, une certaine indulgence de la part des censeurs. Mais c’est aussi ce statut intermédiaire – ni entièrement acceptable, puisqu’allant à l’encontre du bon goût, ni tout à fait condamnable – qui la rend plus critiquable que d’autres transgressions plus frontales et, peut-être, plus audacieuses. C’est bien ce territoire flou, entre le trop et le trop peu, que je vais tenter de cerner. Partant du Code de censure cinématographique des années 1930 à Hollywood (le Code Hays), je dériverai vers les transgressions de John Waters, pour arriver aux dance music shows télévisés des années 1980, et à une tentative significative d’intégrer, en la mettant à distance, une vulgarité médiatique devenue dominante à la fin du XXème siècle dans la culture populaire : Spring Breakers, d’Harmony Korine (2012). En traversant les décennies, nous passerons ainsi d’une période puritaine attentive à contenir les images et les mots dans les strictes limites de la pudeur, à une époque – la nôtre – où la libéralisation apparente des représentations médiatiques s’accompagne aussi de l’apparition d’autres normes liées à l’apparence

How far is too far?Transgression, Thresholds et Boundaries in American cinema, from 1990 to 2007

Cette thèse se propose d’étudier la circulation de représentations et de thématiques transgressives entre deux pôles de la production cinématographique américaine contemporaine, le cinéma indépendant et le cinéma mainstream, du début des années 1990 à 2007. Comparer entre elles les œuvres issues de secteurs de production différents a permis d’étudier, sur une période et dans une société données, les fluctuations du seuil de tolérance face à des représentations et des thématiques taboues, ou simplement dérangeantes. On a ici tenté de déterminer, d’une part ce qui peut ou non circuler d’un pôle à l’autre, d’autre part les modifications qui permettent et légitiment la circulation de thématiques. On a opéré un va et vient entre analyses internes, comparaison des œuvres d’un pôle à l’autre, et analyses externes, faisant intervenir des questions génétiques et des enjeux de réception. Décider de la portée choquante d’une représentation nécessite en effet de prendre en compte le contexte de production et de réception qui la place au cœur d’un réseau d’attentes et d’interprétations susceptible d’en atténuer ou à l’inverse d’en amplifier la portée. La notion de transgression a été à la fois définie a priori, dans une perspective éthique, en mettant l’accent sur la permanence de certains grands tabous, catégories universellement susceptibles d’entraîner chez le spectateur un sentiment de malaise, et être replacée dans une histoire culturelle des bienséances, traversée par des courants contradictoires et pas toujours linéaires. Ce travail se situe donc à la croisée du socio-culturel – questions de réception, de contexte culturel, les œuvres s’inscrivant dans un contexte social qui en modifie la portée – et de l’analyse interne – puisque l’horizon de ces recherches reste l’analyse de stratégies esthétiques ou narratives internes aux films. La présente étude est donc divisée en deux – mainstream d’un côté, "indépendant", de l’autre, et conçue pour fonctionner en miroir : s’y font écho des chapitres similaires, construits autour de thématiques qu’on retrouve de part et d’autre, la structure reflétant donc l’approche comparatiste développée plus haut.The aim of this work is to offer an examination of the way "edgy" images and themes have been "circulating" between mainstream and Independent cinema in the United States, from 1990 to 2007, during which those two distinct economic territories have tended to merge. By comparing films that originate from different industrial locations, I tried to determine the actual boundaries between acceptable and unacceptable themes and representations, and to examine whether and how those boundaries have fluctuated at a particular moment, both diachronically and synchronically. The secondary goal of this work was to analyze "from the inside", through detailed text-centered studies, what textual strategies were used by the films in order to make the transgression more palatable. Both textual and extratextual tools of analysis have been used through this study, which took into consideration both the "texts" and their "paratexts", distribution, promotion, and reception. Laying bare the mechanisms of regulation and tolerance required to consider the films from the stage of their genesis to their distribution and reception. Therefore, I tried to analyze the thresholds of representation through a combination of textual analysis and metatextual analysis, laying bare the process of negotiation that takes place in the contemporary Hollywood as well as in its margins. The notion of "transgression" has been defined by taking into account both "universal" topics, which are not likely to fluctuate much through time, and topics of titillation or scandal that are more specific and linked to a specific cultural or sociological context. This study is divided in two parts, mainstream and Independent, that are meant to echo with each other

L’attrait de la souffrance: autour du ‘torture porn’

International audienceThe goal of this paper is to study the emerging and mechanisms of a new type of gore movies, which started in the beginning of the 2000s, and have, under the infamous name of ‘torture porn’ tried to come back to true visceral horror, thus producing, inside the field of mainstream cinema, disturbing images. The point here is to analyze the way those films produce a change of focus and address, from the torturer to the victim, from spectacle of slaughter to the exhibition of suffering, thereby interrogating the voyeuristic impulse of the viewer.Key-words: Torture; Viewer; Attractions; Voyeurism; Body Genres; Gore; HorrorL’article vise à examiner l’émergence et le fonctionnement d’un sous-genre gore, dans les années 2000, films qui ont, sous le nom infâmant de ‘torture porn’, tenté de renouer avec l’horreur viscérale, introduisant au cœur du cinéma de divertissement des représentations troublantes. Il s’agit ici d’analyser la manière dont les films opèrent un glissement de focalisation, du bourreau à la victime, du massacre à la souffrance, qui interroge la pulsion voyeuriste à l’œuvre chez le spectateur.Mots clés: Torture; Spectateur; (cinéma des) Attractions; Voyeurisme; Corps; Gore; Horreu

Crises d’adolescence ? Teenagers et séries au long cours.

International audienceThis text analyzes the disruptive power of teenage characters within long-running serial narratives. The works examined in the corpus of study share a common trait: they feature child actors who have during the course of the shooting(s), grown and turned into teenagers. The first issue is one of generic definition. An analysis of viewers comments posted on the websites of the drama series and soaps under study revealed that the presence of secondary plots devoted to teenage characters (often the children of the main characters) was very mostly perceived as an unwelcome digression, diverting the plot from its thematic center, offsetting the fictional universe. Teenage characters are likely to draw the series, in whole or in part, to its natural generic environment: the teen series.Considered from a diachronic point of view, the puberty process turning children actors into teenagers marks a sometimes conflicting encounter between two temporalities: the one constructed by the narratives, and the one imposed by the unpredictable mutations of puberty.Cette étude a pour objet l’articulation entre sérialité et temporalité au long cours, envisagée à travers un problème spécifique : l’intégration des personnages d’adolescents dans les narrations sérielles. L’enjeu sera de dégager le traitement de l’évolution temporelle dans les narrations complexes développées à la télévision américaine depuis les années 1990, en les distinguant non seulement des récits épisodiques, mais aussi des fictions sérielles au long cours du type soap opera (Mittell 29). La mutation adolescente constitue en effet un bon exemple de processus visible et linéaire, offrant ainsi aux récits un arc de transformation tout trouvé pour leurs personnages, qu’il s’agisse d’examiner le passage de l’adolescence à l’âge adulte (coming of age), ou de se concentrer sur la parenthèse de l’adolescence sans accompagner le personnage jusqu’à l’âge adulte

Corps mis en boîte et faux contacts : les aléas de la webcam

International audienceCet article a pour objet l'étude des représentations du corps filmé par webcam et plus particulièrement des interactions entre individus recourant à des logiciels de messagerie vidéo instantanée dans les films et séries nord-américains mettant en scène des personnages aux identités fluctuantes, soit adolescents, soit présentés comme immatures (« adulescents »). La webcam, caméra qui a pour finalité de produire une vidéo pouvant être transmise directement par internet, sera donc étudiée à la fois comme une technologie de représentation, notamment du corps en mouvement (comme le cinéma et la vidéo), et comme un dispositif de télécommunication permettant, dans la lignée des « médias électroniques » qui l'ont précédé, d'accomplir « l'immédiateté temporelle en dépit de la séparation spatiale ». On traitera donc de la rencontre entre deux technologies de représentations du corps en mouvement-celle de la télévision et du cinéma, d'un côté, celle de l'interaction par webcam, de l'autre en s'intéressant aux problématiques de l'image de soi, de l'intimité et de la communication. L'articulation entre la construction de l'image de soi et les technologies de messagerie vidéo instantanée est récurrente dans les fictions contemporaines, associant très fréquemment l'usage de la webcam à des comportements pathologiques. Comme le constatent Catherine Bertho-Lavenir et Dominique Barbier, les « conséquences sociales » du téléphone à image, en l'occurrence le « contrôle à distance, [la] violation de l'intimité, [la] mise en scène de la vie publique », étaient décrites dans les récits d'anticipation des dessinateurs de la Belle Epoque. L'article sera axé autour de ce que l'on peut considérer comme les deux paradoxes de la webcam. Le premier a trait à la notion d'image de soi : la webcam, initialement conçue pour un usage social comme outil de communication - est fréquemment détournée en outil d'exhibition de sa propre image

Compte rendu de lecture. CinémAction n°167 Violence, censure et cinéma.

Nonfiction.frThe latest issue of the journal CinémAction questions violent representations through the prism of law, critical discourse and filmic analysis.This issue of CinémAction n°167 is devoted to the cross-study of the relationship between violence, censorship and cinema, mainly - but not only - in the French sector. The texts gathered deal with both the mechanisms of institutional regulation and transgressive works (or those considered as such). This approach, which combines internal analyses of the works and the study of their conditions of circulation, distribution and reception, allows this collective work to cover many aspects of the censorial question.Le dernier numéro de la revue CinémAction questionne les représentations violentes au prisme du droit, du discours critique et de l’analyse filmique.Ce CinémAction n°167 est consacré à l’étude croisée des rapports entre violence, censure et cinéma, principalement – mais pas seulement – dans le secteur français. Les textes rassemblés traitent à la fois des mécanismes de régulation institutionnelle, et des œuvres transgressives (ou jugées telles). Cette approche, qui croise analyses internes des œuvres et étude de leurs conditions de circulation, de diffusion et réception, permet à cet ouvrage collectif de couvrir de nombreux aspects de la question censoriale