Alteridad y anomalía: hombres extraños en la literatura francesa medieval

El "otro" en la literatura medieval se perfila como el extranjero habitante de lugares alejados del centro establecido en torno a la ecúmene. Su fisonomía y costumbres chocan con la norma propia de Occidente, de manera que resultan, además, extraños. Los pueblos monstruosos se localizan en Asia y particularmente en la India. Constituyen un capítulo obligado de las descripciones del mundo propias de las enciclopedias de origen clerical, de donde se difunden a los textos romances. Los relatos de viajes completan y renuevan la perspectiva anterior, introduciendo, además de las consabidas listas tradicionales, curiosos testimonios de experiencias personales. El Roman deAlexandre de Alexandre de Paris, Le Devisement do Monde de Marco Polo y Le Livee de Jean de Mandeville deparan una visión diferente de la alceridad.The figure of «the other» in Medieval Literature is presented as the inhabitant from far away lands, out of the centre established around the Ecumene. Its physiognomy and habits clash with the Occidental ones what makes it be considered even strange. The monstrous populations are located in Asia and particularly in India. They constitute a compulsory chapter in clerical encyclopaedias describing the world, from which they are propagated to romance texts. Travellers’ stories complete and renew the previous perspective, introducing, apart from the traditional lists of features, peculiar testimonies of their personal experiences. The Roman de Alexandre by Alexandre de Paris, Le Devisement du Monde by Marco Polo and Le Livre by Jean de Mandeville provide for a different vision of the «alte

La tempête dans les romans français d’Alexandre du xiie siècle: un stéréotype éclaté

The versions of the Roman d’Alexandre, composed by Thomas de Kent and Alexandre de Paris include the motif of the tempest inside the India episode, after passing through the Pillars of Hercules, that is, during the time when the hero contravenes the prohibition of the gods. Both authors amplify the model taken from the Epistola Alexandri ad Aristotelem, but they deal with it in a different way. In Thomas de Kent’s version the tempest is a digressio, whereas Alexander de Paris disintegrates and allocates it in successive laisses to associate it with other motifs, either epic ones like the planctus, or fictional ones, like the mirabilia of the East. The result presents, in either case, a new, more human and vulnerable image of the legendary Alexander

Le merveilleux dans le Roman d'Alexandre d'Alexandre de Paris.

Le terme « merveilleux » s’enrichit d’une tradition très ancienne et connait des significations différentes. Au Moyen Âge, des œuvres comme le Roman d’Alexandre d’Alexandre de Paris utilisaient déjà ce concept pour séduire le public médiéval avec les différentes épreuves que le héros devait affronter. De cette manière, le pouvoir d’Alexandre le Grand, qui a voulu conquérir tout le monde, de la Grèce à l’Inde, augmentait. L’objectif de notre travail est de recenser les motifs merveilleux de ce roman et de les classer en trois grands groupes : lieux, altérité et animaux. D’abord, nous avons disposé les lieux merveilleux en deux groupes, selon s’il s’agit des merveilles orientales, donc des lieux naturels ou des merveilles indiennes, c’est-à-dire des espaces construits par les hommes. Ensuite, nous avons emprunté le terme « l’Autre » à Dubost pour désigner l’estrange, c’est-à-dire l’altérité merveilleuse indienne du Roman d’Alexandre, que nous avons organisée en deux sous-chapitres selon si ces hommes ou femmes ont un comportement sauvage ou si ce sont des femmes reliées à la nature. Le dernier chapitre s’occupe du bestiaire merveilleux, que l’auteur désigne comme « les merveilles de l’Inde », car leur présence dans le roman est intimement associée aux déserts indiens, réservoir inépuisable des merveilles orientales. Ils font aussi partie de l’estrange qui désigne l’altérité merveilleuse, hybride ou monstrueuse, liée à des textes médiévaux, notamment aux romans d’Alexandre le Grand. Ces animaux sont perçus par le lecteur comme extraordinaires parce qu’ils symbolisent la peur de l’inconnu reliée au désert. <br /

Charlemagne et Agoulant: la dualité du monde dans la chanson d'Aspremont

La chanson de geste Aspremont présente les prouesses de l’armée carolingienne face à l’attaque acharnée des troupes païennes. La structure féodale européenne se voit terriblement menacée par l’insolence d’une nation criminelle qui cherche à exterminer la chrétienté et à soumettre ses adeptes. Les poètes du XIIe siècle, à la merci de l’Église, s’engagent à comparer les deux types de héros épique qui luttent sur le champ de bataille. Et ce sera évidemment l’armée de l’empereur Charlemagne qui vaincra face aux troupes du roi Agoulant d’Afrique. Le jongleur récite cette chanson afin de convaincre son auditoire. Malgré l’intérêt suscité envers l’Autre, les gens du Moyen Âge devaient penser qu’il s’agissait d’une race d’infidèles qui avait abjuré la loi chrétienne en faveur d’une divinité démoniaque qui tentait d’anéantir la religion qui embrasse Dieu. Quasiment tout est obscur, voire ténébreux, chez le païen. L’étude des portraits physiques et moraux du païen et du chrétien, leurs différentes origines géographiques et notamment la dissimilitude existante à l’égard des deux religions qui s’opposent sur le champ de bataille permettront de discerner la discrimination dont le personnage sarrasin souffre. Les auteurs médiévaux créent une sorte de stéréotype sarrasin dans le but de corrompre son image au sein de la société chrétienne et d’inciter ainsi à la haine raciale et religieuse envers celui qui ne croit pas en Dieu. La chrétienté doit impérativement sortir victorieuse de cet affrontement belliqueux qu’est la bataille d’Aspremont. Elle tient à s’imposer en tant que religion dominante par rapport au reste. Pour obtenir le triomphe, les chevaliers de l’armée de Charlemagne devront professer un amour inébranlable envers Dieu et Lui devra leur accorder la plus belle des récompenses : si le guerrier meurt sur le champ de bataille après avoir prouvé l’amour qu’il ressent pour Dieu, on lui permettra d’aller au paradis. Le chevalier chrétien devient ainsi donc un martyr qui acceptera de mourir pour défendre sa religion

La Description du sarrasin dans les chansons de geste du cycle de Guillaume

La poésie épique du Moyen Âge a été étudiée par de grands médiévistes. Ils ont analysé toutes les facettes possibles du héros épique chrétien, tandis que les références aux Sarrasins ont été longtemps plus réduites. Dans ce contexte, ce travail de fin de licence se propose d’analyser les portraits physiques et morales des Sarrasins du cycle de Guillaume d’Orange, car quelques-uns d’entre eux ont fait fortune littéraire et eu une grande diffusion. C’est le cas de la reine Orable, de Corsolt ou de Rainouart. Les profondes relations qu’ils établissent avec Guillaume, le protagoniste du cycle, parviennent même à changer son destin. Le travail s’articule autour de deux volets d’étendue inégale, complétés par une introduction et une conclusion. Le premier, qui débute par une analyse rapide des termes utilisés par les auteurs médiévaux pour désigner les Sarrasins, s’occupe de leur portrait collectif, qui offre deux versants –négatif et positif– en relation avec la méchanceté et la bonté, propres de cet univers manichéen. Le deuxième volet étudie le portrait des personnages individuels les plus importants des chansons qui conforment le corpus: Corsolt, Rainouart et Orable. Le corpus est formé par l’anthologie de Boutet qui réunit des extraits des Enfances Guillaume, Le Couronnement de Louis, La Prise d’Orange, Le Charroi de Nîmes et Aliscans. Un double propos justifie ce choix : d’une part, l’analyse d’un bon nombre de chansons de geste résultait une tache inaccessible étant donné les limites de ce travail, d’autre part, cette sélection m’offrait une grande variété d’intrigues, de personnages et de thèmes. Les chansons de geste du cycle d’Orange n’offrent pas toujours une belle image du Sarrasin. Ils sont souvent affreux, ils étalent des traits diaboliques et même monstrueux. Par contre, la beauté du visage anticipe la conversion du mécréant dans cet univers manichéen. Les auteurs n’hésitent pas à exprimer leur mépris à l’égard de cette communauté dont les dieux sont des idoles, incapables de leur assurer le triomphe dans la bataille. Encore faudrait-il nuancer que même si ce n’est pas quelque chose d’habituel, on retrouve quelques traits positifs dans la description de ces étrangers, qui se correspondent, dans certains cas, avec la vision qu’ils ont d’eux-mêmes. Le parcours descriptif que l’on a suivi du général au particulier révèle que le traitement que reçoivent les Sarrasins varie en fonction du dessein du personnage, de sorte que les païens en révolte contre le système catholique deviennent la cible de la moquerie et de l’insulte, tandis qu’on rend hommage à ceux prêts à se détourner de leur préceptes religieux

Le type comique de la femme dans les farces de la fin du Moyen Âge.

Les farces de la fin du Moyen Âge sont de petites pièces de théâtre composées de trois personnages ou plus, elles ont pour seul but de provoquer le rire chez le public. Elles mettent en scène une situation de la vie quotidienne à partir d’anecdotes liées au ménage, au langage ou à un métier. Le plus souvent, on trouve comme personnages principaux un couple composé d’un homme et d’une femme. Les personnages secondaires sont aussi présents mais leurs interventions sont moins récurrentes. Le thème le plus habituel est la querelle de ménage, chacun essaie de parvenir à son but. Les procédés comiques sont très importants, on peut en trouver trois types : comique de langage (la violence orale, les chants), la gestuelle et comique de situation (violence physique et domination, la ruse, la tromperie). Le premier type de comique a pour but de provoquer un effet chez l’interlocuteur ou chez le public, le deuxième sert à la même chose mais en même temps il complète le premier en ajoutant de petites informations, alors que le troisième contribue plutôt au déroulement de l’action. Le présent travail est centré sur la figure féminine dans les farces de la fin du Moyen Âge. D’abord, on a montré la vie de la femme en tant qu’adulte à l’époque pour montrer qu’elles n’avaient que pour vocation le mariage et la maternité. Après, on a fait une classification des femmes dans les farces à partir de plusieurs aspects, cela va nous permettre de les analyser en profondeur. Dans un premier temps, on y trouve les personnages féminins principaux : la maîtresse, la servante, la mère et la belle-mère. Les femmes sont des personnages fondamentaux qui contribuent fortement au déroulement des situations. Dans un second temps, les personnages secondaires tels que la fiancée ou la voisine qui ont des interventions moins habituelles. Les femmes ont des caractéristiques communes, il faut remarquer qu’elles se présentent normalement comme dominantes, autoritaires, menaçantes et violentes. Même si c’est rare, on peut trouver également des femmes douces, comme c’est le cas par exemple de la fiancée dans la farce Maître Mimin étudiant. Tout au long du travail, on analyse les procédés comiques qui mettent en relief leur intelligence ou parfois leur stupidité. En tout cas, il est très important de dire que leur ruse est proverbiale. Les femmes peuvent être assimilées à une équipe, elles veulent toujours le mieux pour elles ou pour les autres figures féminines. Peu importe si elles doivent s’imposer aux hommes, elles n’hésiteront pas en cas de besoin et elles vont s’aider mutuellement.<br /

La profession d’enseignant dans les centres d’éducation secondaire et supérieure

El trabajo que se presenta consiste en una representación de dos actividades que plasman un conjunto de saberes adquiridos durante el Máster. Se pretende, pues, aplicar aquello aprendido durante este período de estudios de una manera práctica y aplicable en mi futuro como docente.<br /

La parodie épique et religieuse dans Le Roman de Renart.

Le Roman de Renart fait partie de la littérature comique médiévale. Les situations comiques, le langage, la scatologie, parmi d’autres procédés comiques, soulignent le but principal du Roman de Renart : faire rire. La parodie est une source privilégiée d’épisodes et de motifs comiques. Les genres établis et appréciés du public médiéval, comme la chanson de geste ou le roman courtois, mais aussi la religion chrétienne, fournissent aux auteurs des modèles qu’ils transfèrent à l’univers animal. Dans cette œuvre, la parodie est construite à l’aide de deux procédés : le jeu entre l’anthropomorphisme et le zoomorphisme, et la perversion des motifs originels. Dans ce travail, on a analysé la parodie épique et religieuse de cette œuvre à partir d’un corpus formé par neuf branches. La guerre entre le loup Isengrin et le goupil Renart, thème majeur de cette œuvre, fournit aux conteurs le cadre nécessaire pour introduire certains motifs des chansons de geste comme le siège, les jugements, la prière du plus grand péril ou les songes prémonitoires. La parodie religieuse comporte une vraie critique des rites et personnages religieux. La parodie religieuse souligne le caractère hypocrite des membres de l’Église comme les moines ou les archiprêtres, mais aussi l’hypocrisie des rites religieux. C’est le cas des noces de Noble, de l’office des morts, et du pèlerinage. Cette parodie religieuse corrompt aussi la signification des rites religieux : la confession ne sert pas à absoudre Renart, mais c’est une occasion pour Renart d’énumérer tous ses méfaits, ce qui sert à créer des liens d’unions entre les différentes branches. Dans l’office des morts, on loue la sexualité de Renart, en lieu de la condamner. Tous les mécanismes parodiques décrits dans ce travail ont un but : divertir le public.<br /