Chitipati of the eighteenth century in Rubin Museum

학위논문(석사) -- 서울대학교대학원 : 인문대학 고고미술사학과(미술사학전공), 2022.2. 이주형.This thesis discusses the ways in which the iconographic changes of Chitipati (śmāśāna adhipati, dur khrod bdag po) of the eighteenth century in Rubin Museum reflect the higher concept of Yoginitantras, the practice of the Charnel ground, and the context of Tantric rituals of Tibet. This Buddhist painting features unique elements that distinguish it from existing Thangkas within the theme of Chitipati—that is, the lords of the Charnel ground in Tibet. In early Chitipati paintings, which faithfully reflected a description of Dur khrod bdag po Sādhanā (Dur khrod bdag po'i sgrub skor bzhugs so) written by Sa chen kun dga' snying po (1092–1158) of sa-skya-pa in the twelflth century, Chitipati is portrayed in a dancing posture, stepping on a conch, against the background of a flame of wisdom burning on the Charnel ground. In the Chitipati at the Rubin Museum, however, a two-story pavilion appears in the center of the painting, instead of the conch and the flame background. At the top of this building, Śrī Heruka (Cakrasaṃvara, 'khor lo bde mchog) and Vajrayoginī (Vajravārāhī, rdo rje rnal 'byor ma) are placed as the higher deities, surrounded by naked human figures whose identities are unclear. Cakrasaṃvara and his consort, Vajrayoginī, are among the most important deities of the Yoginitantras, which are designated as the "Mother-Tantra" section of the Anuttarayogatantras. In this paper, I analyze the background of these changes, discussing it in three categories. The first is the concept of the "residence of ḍākinī (mkha' 'gro ma)" and "the Charnel ground" of the Yoginitantras. The second is the Tibetan practice of the cemetery, "gcod." And lastly, I examine the dance of Chitipati in "'cham," a well-known Buddhist ritual of Tibet. The pavilion in the Chitipati at the Rubin Museum is likely a palace, symbolizing the place where Chitipati resides, Oḍḍiyāna. Oḍḍiyāna was regarded as a geographical pilgrimage site for Mahayana and Tantra Buddhism, and along with the development of Yoginitantra, it was also considered a sacred site of Tantra, "Pīṭhā," and "the Pure Land of ḍākinī." The pure land of Padmasambhāva or Vajrayoginī is deeply related to Oḍḍiyāna as a conceptual sacred place, and in both of these pure lands, many ḍākinīs reside. In Tibetan Buddhist art, the pure land is also a representative iconography that describes the palace ruled by the main deity in the center of the thangka. The huge palace of the chief figure, assumed to be located in Oḍḍiyāna, is generally depicted in the center of these two "pure land" images. Therefore, we note the possibility that the central building where Chitipati dances may be the palace of Oḍḍiyāna. In Yoginitantra, furthermore, the ḍākinī's residence is universally considered the Charnel ground, which is ideally connected to the place protected by the Chitipati, lords of the Charnel ground. It is also believed that the palace of Heruka and Vajrayoginī, lords of ḍākinīs, is located in Oḍḍiyāna. According to Cakrasaṃvaratantra, among the twenty-four sacred sites, the four-essence yoginīs who live in the Charnel ground (śmāśāna) type are embodied as surrounding the highest deities in a square shape. Outside this square, a number of ḍākinīs protecting "the eight great Charnel grounds (aṣṭamahāśmāśāna, dur khrod chen po brgyad)" encircle (saṁvaṛa) mandala like a net (ḍākinījāla). Because of this, we cannot overlook the possibility that the pavilion drawn in the Chitipati at the Rubin Museum is a palace for the two upper deities. The producers and viewers of this thangka must have visualized the Cakrasaṃva mandala surrounded by numerous ḍākinīs around the highest deities. The sky burial ground and human figures painted in the Chitipati at the Rubin Museum can be understood through "gcod," the Tibetan cemetery practice, using the sky burial ground or isolated places (dben sa) that evoke fear as the space for the ritual. The most renowned method of Tibetan funeral custom is not cremation but a sky burial, so the role of the Chitipati is not limited to simply protecting the crematorium. The cult of Chitipati and the tradition of gcod are closely related, having developed together. For example, Chitipati is described at the bottom of the "Field of Assembly (tshogs zhing)" as depicting Ma gcig lab sgron (1055–1149) who was the founder of gcod. And the highest goddess of gcod is black Vajrayoginī (Krodikali, khros ma nag mo), the higher deity of Chitipati. In addition, we should note that in a contemporary work that shows similar iconographic changes to the Chitipati of the Rubin Museum, the yogis who are viewed as gcod practitioners are depicted at the bottom. The essential initiation of gcod, "sky opener practice (nam mkha' sgo byed)," which involves the transference of the practitioner's consciousness ('pho ba) to Vajrayoginī, is likely to be directly related to the human figures illustrated in some Chitipati thangkas of the eighteenth century. According to the completion stage (rdzogs rim), one of the significant visualization methods of Anuttarayogatantra in Tibet, at enlightenment (Siddhi) the practitioner is believed to obtain an illusory body instead of the original body. In gcod, this illusory body (sgyu lus) corresponds to the mind/consciousness separating from the top of the head and uniting with Vajrayoginī. In addition, the fact that one human silhouette floats on the roof in this work might relate to Yoginitantra's general perception system, which seeks to visualize ḍākinīs, generally identified with nothing (Śūnyatā), and who have the ability to fly in the air (khecaratva). Thus, the human figures drawn in the Chitipati of the Rubin Museum are likely the consciousness of the practitioners which are separated from the body. On the other hand, the dance of these lords of the Charnel ground, described in the Chitipati of the Rubin Museum, can be interpreted in conjunction with the notion of Tantric ritual, "'dul ba." Dur khrod bdag po Sādhanā mentions that the dance of Chitipati conquers evil spirits. Chitipati's dance, performed after "Abhisheka" in the 'cham ritual, a large Buddhist masque ceremony in Tibet, plays a prominent role in taming an evil effigy called "Liṅga." The Liṅga was originally a symbol of Śiva in Hinduism, but in Tibetan rituals it refers to my internal or external enemies, as well as a gathering of all negative characteristics. The ritual of hoping for liberation through Liṅga's execution is the key process of 'cham. Death and liberation are the central narratives of Tantric literature. In Tantra Buddhism since the eighth century, it is common to see that Heruka, an emanation of Vajrapani, executed Śiva or his incarnations and attributed them to the Mandala of Buddhism. 'Chams yig, written in the seventeenth century, also states that 'cham is the process of the taming of Rudra by Heruka. Rudra, another name for Śiva, is represented as an effigy, Liṅga, a symbol of evil, is then finally killed by a dagger (phur pa) for purification and liberation in the tradition of Vajrakilaya, or "Heruka, the owner of the dagger." That Chitipati's dance, which tames Liṅga, replaces Heruka's role in 'cham, which consists almost entirely of protector deity characters (dharmapāla), is related to the background of Chitipati's belonging to Heruka's clan. The arrangement of Cakrasaṃvara (Heruka) as the upper deity of Chitipati at the Rubin Museum suggests the genealogy of "Deity of the Charnel ground" of the Yoginitantras in Tibetan Buddhism, which lead from Bhairava to Cakrasaṃvara. The origin of Heruka is related to the deprivation of the form of Bhairava, a cemetery deity of Kāpālika tradition, and the cult of Bhairava that had been the center of Shaivism since the eighth century exerted an enormous influence on Buddhist Yoginitantra. Focusing on Vajrayoginī, the consort of Cakrasaṃvara and the chief deity of the actual cemetery practice of Tibet, it seems to be related to the establishment of the upper deities of Chitipati. Sa chen kun dga' snying po must have accepted Chitipati, recognizing this genealogy in the Yoginitantra and saṃvara tradition, which emphasizes the cult of the Charnel ground. As such, the Chitipati at the Rubin Museum is an important image in which the perception and practice system of the upper tantra and the ritual context intersect.본 연구는 뉴욕 루빈미술관(Rubin Museum) 소장 18세기 작 에 나타나는 도상적 변화가 요기니탄트라의 관념 및 티베트의 묘지 수행과 탄트라 의례적인 맥락을 반영하고 있음을 고찰한다. 이 불화에는 티베트에서 화장터의 수호신인 치티파티를 주제로 한 기존 탕카들과 차별화되는 독특한 요소들이 등장한다. 12세기에 사꺄파(sa-skya-pa)의 사첸 뀐가 닝뽀(sa chen kun dga' snying po, 1092-1158)에 의해 쓰인 『두르 퇴 닥뽀 사다나(dur khrod bdag po'i sgrub skor bzhugs so)』의 묘사를 충실하게 반영한 이른 시기의 치티파티 불화에서, 치티파티는 소라고둥을 밟은 채 화장터에 타오르는 지혜의 화염을 배경으로 춤추는 모습으로 그려진다. 그러나 루빈미술관 소장 에서는 소라고둥과 화염 배경 대신 전각 도상이 불화 중앙에 그려진다. 이 전각 상단에는 헤루카[차크라삼바라](Śrī Heruka/Cakrasaṃvara, 'khor lo bde mchog)와 바즈라바라히[바즈라요기니](Vajravārāhī/Vajrayoginī, rdo rje rnal 'byor ma)가 상위 본존으로 배치되며, 그 주위로는 정체가 불분명한 나체의 인간 형상이 그려진다. 본 논문에서는 이와 같은 도상 변화의 배경을 파악하기 위하여 첫째로 요기니탄트라의 ‘다키니(ḍākinī, mkha' 'gro ma)의 거주지’와 ‘화장터(śmāśāna, dur khrod, charnel ground)’ 관념을, 둘째로 티베트의 대표적인 묘지 수행인 ‘쬐(gcod)’를, 마지막으로 치티파티의 춤이 실제로 공연되는 불교 의례인 ‘참('cham)’을 검토하고자 한다. 루빈미술관 소장 중앙에 그려진 전각은 치티파티가 거주하는 장소, ‘우디야나(Oḍḍiyāna)’를 상징화한 궁전일 가능성이 높다. 우디야나는 대승 불교와 탄트라 불교의 실재하는 순례지임과 동시에, 요기니탄트라의 발전과 더불어 탄트라의 관념화된 ‘성지(Pīṭhā)’이자 ‘다키니의 정토’로 여겨졌다. 특히 파드마삼바바의 정토도 혹은 바즈라요기니의 정토도는 관념적인 성지로서의 우디야나와 관련이 깊으며, 두 정토는 다키니들이 거주한다는 데서 공통점이 있다. 티베트 불교미술에서 정토도는 주존이 다스리는 궁궐을 불화 중앙에 크게 묘사하는 형식을 취한다. 따라서 루빈미술관 소장 의 전각 또한 정토도에 관습적으로 그려지는 궁궐 누각으로 해석될 가능성이 있다. 그런데 요기니탄트라에서 다키니의 거주지는 일반적으로 화장터라고 여겨지며, 이는 화장터의 수호신인 치티파티가 수호하는 공간과 관념적으로 연결된다. 다키니들의 주존인 헤루카와 바즈라요기니의 궁전은 우디야나의 설산에 위치한다고 여겨졌다. 『차크라삼바라탄트라』의 24곳의 성지 가운데 화장터 유형에 거주하는 요기니의 정수들(four essence yoginis)은 이 두 본존을 사각형으로 둘러싼 모습으로 형상화된다. 또한 이 사각형의 바깥쪽으로, ‘8개의 위대한 화장터(aṣṭamahāśmāśāna, dur khrod chen po brgyad)’를 수호하는 다키니들이 만다라를 그물처럼 에워싸는(saṁvaṛa) 형태를 만들어낸다(ḍākinījāla). 따라서 루빈미술관 소장 의 전각은 화장터를 상징하는 우디야나의 궁궐 누각으로 보이며, 이 탕카의 제작자 및 관람자는 전각 상단에 배치된 두 본존 주위로 수많은 다키니들이 둘러싼 차크라삼바라 만다라를 관상하였을 것이다. 루빈미술관 소장 에 그려진 조장(鳥葬)터와 인간의 형상은 묘지 등 공포를 불러일으키는 고립된 장소(dben sa)를 수행처로 활용한 티베트의 묘지 수행인 쬐를 통해 이해할 수 있다. 티베트의 가장 대표적인 묘지는 화장터가 아닌 조장터이므로 치티파티의 역할은 단순히 화장터를 수호하는 데 한정되지 않는다. 치티파티 신앙과 쬐의 전통은 밀접한 연관을 맺고 발전하였다. 예컨대 쬐의 창시자인 마찍 랍된(ma gcig lab sgron, 1055-1149)을 그린 촉싱(tshogs zhing) 하단에는 치티파티가 그려지며, 쬐의 주존은 치티파티의 상위 본존인 바즈라요기니이다. 그뿐만 아니라 루빈미술관 소장 와 비슷한 도상 변화를 보여주는 동시대의 작품의 하단에는 쬐 수행자로 보이는 수행자들이 묘사된다. 특히 쬐의 필수 절차인 ‘의식의 전이('pho ba)’ 관상법은 18세기 치티파티 탕카들에 그려진 인간의 형상들과 직접적으로 관계된다. 티베트의 보편적인 관상법의 틀인 양 차제 가운데 원만차제(圓滿次第, rdzogs rim)에 의거하면, 수행자는 본래의 육체 대신 환신(幻身, sgyu lus)을 얻는다. 쬐에서 이 환신은 정수리로부터 빠져나와 주존 바즈라요기니와 합일하는 의식과 상응한다. 또한 루빈미술관 소장 에서 한 형상이 지붕 위에 떠 있다는 사실은 ‘하늘을 나는 능력(khecaratva)’을 지녔으며 ‘공성(空性)’ 그 자체로도 여겨진 다키니를 관상하고자 하는 요기니탄트라의 일반적인 인식 체계와도 관련된다. 따라서 루빈미술관 소장 에 그려진 인간의 형상은 육신에서 빠져나온 쬐 수행자의 의식일 가능성이 충분하다. 한편 루빈미술관 소장 에 그려지는 신의 춤은 ‘조복('dul ba)’이라는 탄트라 의례적인 관점과 결부하여 해석할 수 있다. 『두르 퇴 닥뽀 사다나』에서는 신의 춤이 악귀를 조복한다고 언급한다. 참 의례에서 관정(灌頂) 의식을 거친 후 실제로 공연되기도 하는 치티파티의 춤은 링가(liṅga)라고 불리는 악한 조형물을 조복하는 역할을 담당한다. 이 링가는 힌두교에서 시바신의 표상이었으나, 티베트 의례에서는 부정적이고 악한 특질을 의미한다. 링가의 ‘처형’을 통해 ‘해방’을 바라는 의식은 참의 핵심 절차이다. 처형과 해방은 탄트라 문헌의 중심 서사이다. 8세기 이래 탄트라 불교에서는 바즈라파니가 현현한 헤루카가 시바 혹은 그의 화신을 처형하고 불교의 만다라로 귀속시켰다는 내용이 흔히 등장한다. 17세기에 쓰인 『참의 지침서('chams yig)』에서도 참의 목적에 대하여 헤루카가 루드라(Rudra)를 조복하는 과정이라고 명시한다. 시바의 다른 이름인 루드라는 ‘단도의 소지자’로서의 헤루카를 뜻하는 ‘바즈라킬라야(Vajrakilaya)’ 의례 전통에서 조형물인 링가로 시각화되어 단도에 의해 처형된다. 등장인물이 거의 호법신으로 구성된 참에서 링가를 조복하는 치티파티의 춤이 헤루카의 역할을 대신한다는 사실은 치티파티가 헤루카의 계보에 속하게 된 배경과 관련된다. 루빈미술관 소장 에서 치티파티의 상위 신으로 차크라삼바라가 배치된 것은 바이라바에서 차크라삼바라[헤루카]로 이어지는 티베트 불교 요기니탄트라의 ‘화장터의 신’ 계보를 암시한다. 헤루카의 기원은 카팔리카(Kāpālika) 전통의 화장터의 신, 즉 바이라바(Bhairava)의 이름과 형태를 빼앗은 것과 관련되는데, 8세기 이후 시바교의 중심을 이룬 바이라바 신앙은 불교 요기니탄트라에 막대한 영향을 끼쳤다. 쬐라는 실제 묘지 수행의 주존이 차크라삼바라의 배우자인 바즈라요기니라는 사실 또한 치티파티의 상위 본존 정립과 큰 관련이 있을 것이다. 『두르 퇴 닥뽀 사다나』를 저술한 사첸 뀐가 닝뽀는 ‘화장터 신앙’을 강조하는 요기니탄트라의 ‘화장터의 신’ 계보를 염두에 두고 치티파티를 수용하였음에 틀림없다. 이처럼, 루빈미술관 소장 는 상위 탄트라의 관념 및 수행과 의례적인 맥락이 복합적으로 교차할 뿐만 아니라 티베트인들의 묘지에 대한 인식을 종합적으로 보여주는 중요한 작례이다.Ⅰ. 서론 1 Ⅱ. 치티파티 도상과 『사다나』 11 2.1 루빈미술관 소장 11 2.2 치티파티 도상의 변화와 『사다나』 17 Ⅲ. 전각과 화장터 24 3.1 탄트라의 성지, 우디야나와 정토도 24 3.2 『차크라삼바라탄트라』의 성지와 묘지 34 Ⅳ. 쬐 수행과 도상적 반영 43 4.1 치티파티 신앙과 묘지 수행 43 4.2 18세기 치티파티 불화의 인간 형상 51 Ⅴ. 참 의례와 치티파티의 춤 58 5.1 치티파티의 춤 58 5.2 화장터의 신 계보의 전승 65 Ⅵ. 결론 74 참고문헌 77 도판목록 89 도판 94 Abstract 123석

Chitipati of the eighteenth century in Rubin Museum

This thesis discusses the ways in which the iconographic changes of Chitipati (śmāśāna adhipati, dur khrod bdag po) of the eighteenth century in Rubin Museum reflect the higher concept of Yoginitantras, the practice of the Charnel ground, and the context of Tantric rituals of Tibet. This Buddhist painting features unique elements that distinguish it from existing Thangkas within the theme of Chitipati—that is, the lords of the Charnel ground in Tibet. In early Chitipati paintings, which faithfully reflected a description of Dur khrod bdag po Sādhanā (Dur khrod bdag po'i sgrub skor bzhugs so) written by Sa chen kun dga' snying po (1092–1158) of sa-skya-pa in the twelflth century, Chitipati is portrayed in a dancing posture, stepping on a conch, against the background of a flame of wisdom burning on the Charnel ground. In the Chitipati at the Rubin Museum, however, a two-story pavilion appears in the center of the painting, instead of the conch and the flame background. At the top of this building, Śrī Heruka (Cakrasaṃvara, 'khor lo bde mchog) and Vajrayoginī (Vajravārāhī, rdo rje rnal 'byor ma) are placed as the higher deities, surrounded by naked human figures whose identities are unclear. Cakrasaṃvara and his consort, Vajrayoginī, are among the most important deities of the Yoginitantras, which are designated as the "Mother-Tantra" section of the Anuttarayogatantras. In this paper, I analyze the background of these changes, discussing it in three categories. The first is the concept of the "residence of ḍākinī (mkha' 'gro ma)" and "the Charnel ground" of the Yoginitantras. The second is the Tibetan practice of the cemetery, "gcod." And lastly, I examine the dance of Chitipati in "'cham," a well-known Buddhist ritual of Tibet. The pavilion in the Chitipati at the Rubin Museum is likely a palace, symbolizing the place where Chitipati resides, Oḍḍiyāna. Oḍḍiyāna was regarded as a geographical pilgrimage site for Mahayana and Tantra Buddhism, and along with the development of Yoginitantra, it was also considered a sacred site of Tantra, "Pīṭhā," and "the Pure Land of ḍākinī." The pure land of Padmasambhāva or Vajrayoginī is deeply related to Oḍḍiyāna as a conceptual sacred place, and in both of these pure lands, many ḍākinīs reside. In Tibetan Buddhist art, the pure land is also a representative iconography that describes the palace ruled by the main deity in the center of the thangka. The huge palace of the chief figure, assumed to be located in Oḍḍiyāna, is generally depicted in the center of these two "pure land" images. Therefore, we note the possibility that the central building where Chitipati dances may be the palace of Oḍḍiyāna. In Yoginitantra, furthermore, the ḍākinī's residence is universally considered the Charnel ground, which is ideally connected to the place protected by the Chitipati, lords of the Charnel ground. It is also believed that the palace of Heruka and Vajrayoginī, lords of ḍākinīs, is located in Oḍḍiyāna. According to Cakrasaṃvaratantra, among the twenty-four sacred sites, the four-essence yoginīs who live in the Charnel ground (śmāśāna) type are embodied as surrounding the highest deities in a square shape. Outside this square, a number of ḍākinīs protecting "the eight great Charnel grounds (aṣṭamahāśmāśāna, dur khrod chen po brgyad)" encircle (saṁvaṛa) mandala like a net (ḍākinījāla). Because of this, we cannot overlook the possibility that the pavilion drawn in the Chitipati at the Rubin Museum is a palace for the two upper deities. The producers and viewers of this thangka must have visualized the Cakrasaṃva mandala surrounded by numerous ḍākinīs around the highest deities. The sky burial ground and human figures painted in the Chitipati at the Rubin Museum can be understood through "gcod," the Tibetan cemetery practice, using the sky burial ground or isolated places (dben sa) that evoke fear as the space for the ritual. The most renowned method of Tibetan funeral custom is not cremation but a sky burial, so the role of the Chitipati is not limited to simply protecting the crematorium. The cult of Chitipati and the tradition of gcod are closely related, having developed together. For example, Chitipati is described at the bottom of the "Field of Assembly (tshogs zhing)" as depicting Ma gcig lab sgron (1055–1149) who was the founder of gcod. And the highest goddess of gcod is black Vajrayoginī (Krodikali, khros ma nag mo), the higher deity of Chitipati. In addition, we should note that in a contemporary work that shows similar iconographic changes to the Chitipati of the Rubin Museum, the yogis who are viewed as gcod practitioners are depicted at the bottom. The essential initiation of gcod, "sky opener practice (nam mkha' sgo byed)," which involves the transference of the practitioner's consciousness ('pho ba) to Vajrayoginī, is likely to be directly related to the human figures illustrated in some Chitipati thangkas of the eighteenth century. According to the completion stage (rdzogs rim), one of the significant visualization methods of Anuttarayogatantra in Tibet, at enlightenment (Siddhi) the practitioner is believed to obtain an illusory body instead of the original body. In gcod, this illusory body (sgyu lus) corresponds to the mind/consciousness separating from the top of the head and uniting with Vajrayoginī. In addition, the fact that one human silhouette floats on the roof in this work might relate to Yoginitantra's general perception system, which seeks to visualize ḍākinīs, generally identified with nothing (Śūnyatā), and who have the ability to fly in the air (khecaratva). Thus, the human figures drawn in the Chitipati of the Rubin Museum are likely the consciousness of the practitioners which are separated from the body. On the other hand, the dance of these lords of the Charnel ground, described in the Chitipati of the Rubin Museum, can be interpreted in conjunction with the notion of Tantric ritual, "'dul ba." Dur khrod bdag po Sādhanā mentions that the dance of Chitipati conquers evil spirits. Chitipati's dance, performed after "Abhisheka" in the 'cham ritual, a large Buddhist masque ceremony in Tibet, plays a prominent role in taming an evil effigy called "Liṅga." The Liṅga was originally a symbol of Śiva in Hinduism, but in Tibetan rituals it refers to my internal or external enemies, as well as a gathering of all negative characteristics. The ritual of hoping for liberation through Liṅga's execution is the key process of 'cham. Death and liberation are the central narratives of Tantric literature. In Tantra Buddhism since the eighth century, it is common to see that Heruka, an emanation of Vajrapani, executed Śiva or his incarnations and attributed them to the Mandala of Buddhism. 'Chams yig, written in the seventeenth century, also states that 'cham is the process of the taming of Rudra by Heruka. Rudra, another name for Śiva, is represented as an effigy, Liṅga, a symbol of evil, is then finally killed by a dagger (phur pa) for purification and liberation in the tradition of Vajrakilaya, or "Heruka, the owner of the dagger." That Chitipati's dance, which tames Liṅga, replaces Heruka's role in 'cham, which consists almost entirely of protector deity characters (dharmapāla), is related to the background of Chitipati's belonging to Heruka's clan. The arrangement of Cakrasaṃvara (Heruka) as the upper deity of Chitipati at the Rubin Museum suggests the genealogy of "Deity of the Charnel ground" of the Yoginitantras in Tibetan Buddhism, which lead from Bhairava to Cakrasaṃvara. The origin of Heruka is related to the deprivation of the form of Bhairava, a cemetery deity of Kāpālika tradition, and the cult of Bhairava that had been the center of Shaivism since the eighth century exerted an enormous influence on Buddhist Yoginitantra. Focusing on Vajrayoginī, the consort of Cakrasaṃvara and the chief deity of the actual cemetery practice of Tibet, it seems to be related to the establishment of the upper deities of Chitipati. Sa chen kun dga' snying po must have accepted Chitipati, recognizing this genealogy in the Yoginitantra and saṃvara tradition, which emphasizes the cult of the Charnel ground. As such, the Chitipati at the Rubin Museum is an important image in which the perception and practice system of the upper tantra and the ritual context intersect.본 연구는 뉴욕 루빈미술관(Rubin Museum) 소장 18세기 작 에 나타나는 도상적 변화가 요기니탄트라의 관념 및 티베트의 묘지 수행과 탄트라 의례적인 맥락을 반영하고 있음을 고찰한다. 이 불화에는 티베트에서 화장터의 수호신인 치티파티를 주제로 한 기존 탕카들과 차별화되는 독특한 요소들이 등장한다. 12세기에 사꺄파(sa-skya-pa)의 사첸 뀐가 닝뽀(sa chen kun dga' snying po, 1092-1158)에 의해 쓰인 『두르 퇴 닥뽀 사다나(dur khrod bdag po'i sgrub skor bzhugs so)』의 묘사를 충실하게 반영한 이른 시기의 치티파티 불화에서, 치티파티는 소라고둥을 밟은 채 화장터에 타오르는 지혜의 화염을 배경으로 춤추는 모습으로 그려진다. 그러나 루빈미술관 소장 에서는 소라고둥과 화염 배경 대신 전각 도상이 불화 중앙에 그려진다. 이 전각 상단에는 헤루카[차크라삼바라](Śrī Heruka/Cakrasaṃvara, 'khor lo bde mchog)와 바즈라바라히[바즈라요기니](Vajravārāhī/Vajrayoginī, rdo rje rnal 'byor ma)가 상위 본존으로 배치되며, 그 주위로는 정체가 불분명한 나체의 인간 형상이 그려진다. 본 논문에서는 이와 같은 도상 변화의 배경을 파악하기 위하여 첫째로 요기니탄트라의 ‘다키니(ḍākinī, mkha' 'gro ma)의 거주지’와 ‘화장터(śmāśāna, dur khrod, charnel ground)’ 관념을, 둘째로 티베트의 대표적인 묘지 수행인 ‘쬐(gcod)’를, 마지막으로 치티파티의 춤이 실제로 공연되는 불교 의례인 ‘참('cham)’을 검토하고자 한다. 루빈미술관 소장 중앙에 그려진 전각은 치티파티가 거주하는 장소, ‘우디야나(Oḍḍiyāna)’를 상징화한 궁전일 가능성이 높다. 우디야나는 대승 불교와 탄트라 불교의 실재하는 순례지임과 동시에, 요기니탄트라의 발전과 더불어 탄트라의 관념화된 ‘성지(Pīṭhā)’이자 ‘다키니의 정토’로 여겨졌다. 특히 파드마삼바바의 정토도 혹은 바즈라요기니의 정토도는 관념적인 성지로서의 우디야나와 관련이 깊으며, 두 정토는 다키니들이 거주한다는 데서 공통점이 있다. 티베트 불교미술에서 정토도는 주존이 다스리는 궁궐을 불화 중앙에 크게 묘사하는 형식을 취한다. 따라서 루빈미술관 소장 의 전각 또한 정토도에 관습적으로 그려지는 궁궐 누각으로 해석될 가능성이 있다. 그런데 요기니탄트라에서 다키니의 거주지는 일반적으로 화장터라고 여겨지며, 이는 화장터의 수호신인 치티파티가 수호하는 공간과 관념적으로 연결된다. 다키니들의 주존인 헤루카와 바즈라요기니의 궁전은 우디야나의 설산에 위치한다고 여겨졌다. 『차크라삼바라탄트라』의 24곳의 성지 가운데 화장터 유형에 거주하는 요기니의 정수들(four essence yoginis)은 이 두 본존을 사각형으로 둘러싼 모습으로 형상화된다. 또한 이 사각형의 바깥쪽으로, ‘8개의 위대한 화장터(aṣṭamahāśmāśāna, dur khrod chen po brgyad)’를 수호하는 다키니들이 만다라를 그물처럼 에워싸는(saṁvaṛa) 형태를 만들어낸다(ḍākinījāla). 따라서 루빈미술관 소장 의 전각은 화장터를 상징하는 우디야나의 궁궐 누각으로 보이며, 이 탕카의 제작자 및 관람자는 전각 상단에 배치된 두 본존 주위로 수많은 다키니들이 둘러싼 차크라삼바라 만다라를 관상하였을 것이다. 루빈미술관 소장 에 그려진 조장(鳥葬)터와 인간의 형상은 묘지 등 공포를 불러일으키는 고립된 장소(dben sa)를 수행처로 활용한 티베트의 묘지 수행인 쬐를 통해 이해할 수 있다. 티베트의 가장 대표적인 묘지는 화장터가 아닌 조장터이므로 치티파티의 역할은 단순히 화장터를 수호하는 데 한정되지 않는다. 치티파티 신앙과 쬐의 전통은 밀접한 연관을 맺고 발전하였다. 예컨대 쬐의 창시자인 마찍 랍된(ma gcig lab sgron, 1055-1149)을 그린 촉싱(tshogs zhing) 하단에는 치티파티가 그려지며, 쬐의 주존은 치티파티의 상위 본존인 바즈라요기니이다. 그뿐만 아니라 루빈미술관 소장 와 비슷한 도상 변화를 보여주는 동시대의 작품의 하단에는 쬐 수행자로 보이는 수행자들이 묘사된다. 특히 쬐의 필수 절차인 ‘의식의 전이('pho ba)’ 관상법은 18세기 치티파티 탕카들에 그려진 인간의 형상들과 직접적으로 관계된다. 티베트의 보편적인 관상법의 틀인 양 차제 가운데 원만차제(圓滿次第, rdzogs rim)에 의거하면, 수행자는 본래의 육체 대신 환신(幻身, sgyu lus)을 얻는다. 쬐에서 이 환신은 정수리로부터 빠져나와 주존 바즈라요기니와 합일하는 의식과 상응한다. 또한 루빈미술관 소장 에서 한 형상이 지붕 위에 떠 있다는 사실은 ‘하늘을 나는 능력(khecaratva)’을 지녔으며 ‘공성(空性)’ 그 자체로도 여겨진 다키니를 관상하고자 하는 요기니탄트라의 일반적인 인식 체계와도 관련된다. 따라서 루빈미술관 소장 에 그려진 인간의 형상은 육신에서 빠져나온 쬐 수행자의 의식일 가능성이 충분하다. 한편 루빈미술관 소장 에 그려지는 신의 춤은 ‘조복('dul ba)’이라는 탄트라 의례적인 관점과 결부하여 해석할 수 있다. 『두르 퇴 닥뽀 사다나』에서는 신의 춤이 악귀를 조복한다고 언급한다. 참 의례에서 관정(灌頂) 의식을 거친 후 실제로 공연되기도 하는 치티파티의 춤은 링가(liṅga)라고 불리는 악한 조형물을 조복하는 역할을 담당한다. 이 링가는 힌두교에서 시바신의 표상이었으나, 티베트 의례에서는 부정적이고 악한 특질을 의미한다. 링가의 ‘처형’을 통해 ‘해방’을 바라는 의식은 참의 핵심 절차이다. 처형과 해방은 탄트라 문헌의 중심 서사이다. 8세기 이래 탄트라 불교에서는 바즈라파니가 현현한 헤루카가 시바 혹은 그의 화신을 처형하고 불교의 만다라로 귀속시켰다는 내용이 흔히 등장한다. 17세기에 쓰인 『참의 지침서('chams yig)』에서도 참의 목적에 대하여 헤루카가 루드라(Rudra)를 조복하는 과정이라고 명시한다. 시바의 다른 이름인 루드라는 ‘단도의 소지자’로서의 헤루카를 뜻하는 ‘바즈라킬라야(Vajrakilaya)’ 의례 전통에서 조형물인 링가로 시각화되어 단도에 의해 처형된다. 등장인물이 거의 호법신으로 구성된 참에서 링가를 조복하는 치티파티의 춤이 헤루카의 역할을 대신한다는 사실은 치티파티가 헤루카의 계보에 속하게 된 배경과 관련된다. 루빈미술관 소장 에서 치티파티의 상위 신으로 차크라삼바라가 배치된 것은 바이라바에서 차크라삼바라[헤루카]로 이어지는 티베트 불교 요기니탄트라의 ‘화장터의 신’ 계보를 암시한다. 헤루카의 기원은 카팔리카(Kāpālika) 전통의 화장터의 신, 즉 바이라바(Bhairava)의 이름과 형태를 빼앗은 것과 관련되는데, 8세기 이후 시바교의 중심을 이룬 바이라바 신앙은 불교 요기니탄트라에 막대한 영향을 끼쳤다. 쬐라는 실제 묘지 수행의 주존이 차크라삼바라의 배우자인 바즈라요기니라는 사실 또한 치티파티의 상위 본존 정립과 큰 관련이 있을 것이다. 『두르 퇴 닥뽀 사다나』를 저술한 사첸 뀐가 닝뽀는 ‘화장터 신앙’을 강조하는 요기니탄트라의 ‘화장터의 신’ 계보를 염두에 두고 치티파티를 수용하였음에 틀림없다. 이처럼, 루빈미술관 소장 는 상위 탄트라의 관념 및 수행과 의례적인 맥락이 복합적으로 교차할 뿐만 아니라 티베트인들의 묘지에 대한 인식을 종합적으로 보여주는 중요한 작례이다.Ⅰ. 서론 1 Ⅱ. 치티파티 도상과 『사다나』 11 2.1 루빈미술관 소장 11 2.2 치티파티 도상의 변화와 『사다나』 17 Ⅲ. 전각과 화장터 24 3.1 탄트라의 성지, 우디야나와 정토도 24 3.2 『차크라삼바라탄트라』의 성지와 묘지 34 Ⅳ. 쬐 수행과 도상적 반영 43 4.1 치티파티 신앙과 묘지 수행 43 4.2 18세기 치티파티 불화의 인간 형상 51 Ⅴ. 참 의례와 치티파티의 춤 58 5.1 치티파티의 춤 58 5.2 화장터의 신 계보의 전승 65 Ⅵ. 결론 74 참고문헌 77 도판목록 89 도판 94 Abstract 123석