플로베르의 '마담 보바리' 와 세 편의 영화를 중심으로

L'adaptation du texte litte＇raire au texte filmique connai^t depuis longtemps une image ne＇gative et ce, quelle que soit la qualite＇ du film. Mais cet a priori a disparu aujourd'hui. En effet, paralle｀lement a｀ un accroissement des e＇tudes sur l'interaction des autres me＇dias, l'adaptation cine＇matographique se revalorise. Si cette adaptation attirait traditionnellement l'attention de quelques the＇oriciens litte＇raires et a｀ la fois filmiques. c'e＇tait aussi parce qu'elle permet a｀ deux arts ayant des codes se＇miotiques diffe＇rents de se rencontrer et de se contacter. Par exemple, des formalistes russes se sont inte＇resse＇s a｀ l'adaptation cine＇matographique de grandes oeuvres litte＇raires telles que des romans de Tolstoi¨, Dostoi¨evski pour savoir si leurs concepts ope＇ratoires tels que le fabula, le suzhet, ou l'e＇quivalence convenaient a｀ un autre me＇dia comme le cine＇ma. De me^me, des the＇oriciens filmiques franc¸ais tels que Francis Vanoye et Marie-Claire Ropars s'y sont inte＇resse＇s pour examiner une interrelation entre deux me＇dias. L'adaptation est un sujet ide＇al pour discuter des proble｀mes sur les traductions interse＇miotiques. Autrement dit, ce qui rend inte＇ressant une e＇tude sur ce sujet, c'est la diffe＇rence du syste｀me de la langue des deux textes. e＇tant donne＇ que les syste｀mes et les codes de l'hypotexte et ceux de l'hypertexte ne sont pas identiques, ce qui implique des proble｀mes d'e＇quivalence; comment transposer le signe d'un me＇dia a｀ celui d'un autre me＇dia? Le proble｀me de l'e＇quivalence essentiellement important pour celui qui pratique l'adaptation. Car il doit trouver ou parfois inventer un moyen cine＇matographique e＇quivalent a｀ un style litte＇raire, dans la mesure ou｀ le cine＇ma n'a pas le me^me dispositif se＇miotique que la litte＇rature. Par exemple, ce serait le cas ou｀ il doit trouver un moyen d'expression e＇quivalent a｀ un valeur du l'imparfait du texte litte＇raire, car il n'y a pas d'images visuelles a｀ l'imparfait. L'hypotexte doit ainsi se re＇e＇crire avec la langue de l'hypertexte. Notre e＇tude a donc pour l'objectif de comparer le syste｀me se＇miotique de la litte＇rature et du cine＇ma, et e＇galement de savoir quels proble｀mes la diffe＇rence entre ces deux me＇dias produit a｀ l'adaptation cine＇matographique. Pour mener a｀ bien cette e＇tude, nous avons choisi comme texte d'analyse Madame Bovary de Gustave Flaubert et les trois films adapte＇s de ce roman, <Madame Bovary(1933)> de Jean Renoir, <Madame Bovary(1991)> de Claude Chabrol et <Val Abraham(1993)> de Manoel de Oliveira. La raison pour laquelle on a choisi Madame Bovary de G. Flaubert et ses films adapte＇s, c'est que ce roman est loin d'e^tre le type ide＇al que les adaptateurs pre＇fe｀rent, et e'galement que ce roman est ≪le livre sur rien≫, selon la formule de Flaubert lui-me^me. En ge＇ne＇ral, des oeuvres litte＇raires ayant une richesse d'e＇pisodes, une progression line＇aire de l'histoire, une langue neutre et une description re＇fe＇rentielle s'adaptent bien. Dans ce sens, des romans naturalistes d'Emile Zola ou de Guy de Maupassant sont ceux qui s'adaptaient jusqu'ici le plus. Mais Madame Bovary de Flaubert est le contraire de ce type. En effet, dans ce texte, il y a peu d'e＇pisodes, et une structure du temps est tre｀s complexe en raison de l'insertion fre＇quente de la re＇trospection et de l'anticipation. La langue de ce roman est e＇galement analytique et de＇licate. La richesse visuelle de Madame Bovary fait sembler e^tre facile a｀ s'adapter au film. Mais sa litte＇rarite＇ cause aux adaptateurs aussi bien qu'aux the＇oriciens des proble｀mes d'e＇quivalence. Sur ce point, J. Renoir, C. Chabrol et M. de Oliveira montrent leur propre manie｀re de traiter ce roman. De plus, leurs trois films ont des analogies et des diffe＇rences en terme de crite｀res divers tels que la date de production, la nationalite＇ du re＇alisateur, et le style esthe＇tique. Par exemple, le film de Renoir et celui de Chabrol sont identiques en terme de nationalite＇, mais diffe＇rents en terme d'e＇poque de production. En revanche, le film de Chabrol et celui d'Oliveira ont e＇te＇ produits a｀ la me^me e＇poque, mais tre｀s diffe＇rents (me^me contraires) en terme esthe＇tique. Ces diffe＇rences entre trois films semblent convenir a｀ un examen d'un point de vue comparatiste. Notre e＇tude se divise en deux parties. La premie｀re partie(ChapitreⅡ) a pour objet de parcourir, d'un point de vue historique, l'e＇volution de la pratique et de la the＇orie de l'adaptation. Cette partie nous aide a｀ obtenir des informations de base sur l'adaptation avant d'entrer dans l'e＇tude analytique. La premie｀re partie se compose a｀ son tour de deux sous-parties. Tout d'abord, nous examinerons l'e＇volution de l'approche the＇orique sur l'adaptation. Avant l'anne＇e 1960, il n'y avait qu'un seul crite｀re qui s'appelait ≪le principe de la fide＇lite＇≫ pour juger un film d'adaptation. En effet, la plupart des critiques et des the＇oriciens demandaient aux films adapte＇s de traduire litte＇ralement une oeuvre litte＇raire sous le pre＇texte du 'respect' du texte. Selon ce crite｀re, une cre＇ation esthe＇tique de l'adaptateur ou une petite modification de la structure de l'oeuvre litte＇raire e＇tait tenue pour l'infide＇lite＇ au texte. Cette situation a contraint l'adaptateur a｀ imiter une oeuvre litte＇raire, et cela produit un type d'≪adaptation illustrative≫ que la ≪tradition de la qualite＇ franc¸aise≫ repre＇sente. Mais l'apparition de nouvelles sciences telles que la linguistique, le structuralisme, la se＇miologie, l'esthe＇tique de la re＇ception, la narratologie des anne＇es 60 a provoque＇ le changement de l'e＇tude sur l'adaptation. Tout d'abord, la se＇miologie et le structuralisme ont joue＇ un grand ro^le dans la cre＇ation du tout nouveau concept de l'adaptation. Ils ont renverse＇ un concept traditionnel ou｀ un film adapte＇ est juste une simple traduction du texte litte＇raire, en faisant installer une nouvelle ide＇e selon laquelle l'adaptation est une transposition de syste｀mes se＇miotiques diffe＇rents. Avec ce concept, on est arrive＇ a｀ traiter le cine＇ma comme un art du me^me niveau que la litte＇rature, et e＇galement a｀ conside＇rer comme un re＇sultat naturel de la ≪pratique hypertextuelle≫ des e＇le＇ments transforme＇s du texte litte＇raire. La se＇miologie a change＇ comple｀tement un concept de l'adaptation, alors que la narratologie s'utilisait comme outil me＇thodologique permettant d'examiner des proble｀mes relatifs a｀ la transformation cine＇matographique. Pour comparer les deux me＇dias, il nous faudrait nous appuyer sur l'unite＇ de re＇cit, car il n'est pas possible de les comparer au niveau de la langue dans la mesure ou｀ ils ont des syste｀mes et des codes comple｀tement diffe＇rents. En les traitant comme re＇cit, nous pouvons rapprocher ces textes en terme d'unite＇s narratives telles que le temps, l'espace, le mode et la voix. En effet, une approche the＇orique a｀ l'adaptation s'est de＇veloppe＇ rapidement, a｀ partir des anne＇es 60 ou｀ la narratologie s'est implante＇ par Ge＇rard Genette. Ensuite nous consacrons la deuxie｀me sous-partie a｀ l'examen de l'e＇volution de la pratique d'adaptation. Cela nous permettra de saisir des caracte＇ristiques du style d'adaptation de chaque e＇poque, et e＇galement de comprendre quelle relation les contextes politico-socio-culturels ont avec une pratique hypertexuelle. L'adaptation est tant le re＇sultat d'un acte de re＇ception d'un individu que le produit d'interaction de tous les contextes environnant cet individu. Par exemple, le style d'adaptation des films muets est influence＇ par ≪l'Avant-garde≫ des anne＇es 1910, et celui du ≪re＇alisme poe＇tique≫ a une relation intime avec une victoire du ≪Front National≫. Le deuxie｀me partie(chapitreⅢ) de notre the｀se qui y est l'essentiel, a pour l'objet d'examiner, du point de vue the＇orique, les proble｀mes des traductions interse＇miotiques. Pour cela, on a choisi la narratologie qui est jusqu'ici une me＇thodologie dominante a｀ l'adaptation. Dans cette partie, on va comparer le texte de Flaubert et les trois films adapte＇s de ce roman en terme d'unite＇s narratives(le temps, l'espace, l'e＇nonciation, la die＇ge｀se), et examiner une diffe＇rences entre trois re＇alisateurs en terme de manie｀re de transposition. Tout d'abord, C. Chabrol a adapte＇, avec une extre^me fide＇lite＇, le texte de Flaubert. Il a suivi une histoire principale du texte(le mariage malheureuse, des aventures d'Emma et sa mort) et le dialogue est identique. Il a pris ainsi une trame narrative et il l'a transpose＇ chronologiquement. En revanche, il a supprime＇ des digressions et des commentaires. Mais, aux nos yeux, sa fide＇lite＇ au texte ne reste qu'au niveau litte＇ral, car il nous semble qu'il n'a pas essaye＇ de trouver des moyens d'expressions cine＇matographiques, e＇quivalents aux valeurs litte＇raires du texte. L'e＇criture de Flaubert s'est re＇e＇crite avec des codes conventionnels du cine＇ma. Par exemple, la dure＇e qui est essentiellement importante dans 『Madame Bovary』 de Flaubert, est remplace＇e par le temps de l'e＇ve＇nement, et celui-ci est structure＇ avec des travellings incessants et le montage classique. Aucun de＇cadrage n'est montre＇. La fluidite＇ du sens que Flaubert a installe＇ a｀ travers des moyens varie＇s, se transforme en la fixite＇ du sens au film. Par la suite, on n'y peut pas de＇couvrir une reinterpretation de Chabrol, qui s'est conside＇re＇e comme l'e＇le＇ment le plus important dans l'adpatation par Bela Bala｀z et Andre＇ Bazin. <Val Abraham> de Manoel de Oliveira semble e^tre le contraire <Madame Bovary> de C. Chabrol. Il nous semble que M. de Oliveira a re＇ussi a｀ harmoniser une liberte＇ cre＇atrice du re＇alisateur avec la fide＇lite＇ au texte litte＇raire. Dans <Val Abraham>, les se＇quences elliptiques, le montage discontinu, la ≪forme de la ballade≫, la disparition de la causalite＇, les longs plans fixes contribuent a｀ la stagnation du temps, et l'insertion fre＇quente de plans purement descriptifs rompent la continuite＇ du re＇cit. On peut voir le refus des conventions cine＇matographiques au niveau de l'espace. Les personnages et les objets se montrent a｀ la mise en sce｀ne de profondeur, un surcadrage, une came＇ra frontale. Avec cela, le regard came＇ra, les plans fragmente＇s, et la discordance entre l'image et la parole fonctionnent comme des "de＇ictiques" cine＇matographiques permettant d'empe^cher l'effet illusoire du cine＇ma. Tous ces techniques que Flaubert a invente＇es pour prendre une distance a｀ l'e＇gard de la die＇ge｀se. La raison pour laquelle on conside｀re ce film comme oeuvre la plus adapte＇e du texte de Flaubert, c'est que les techniques e＇voque＇es ci-dessus arrivent a｀ exprimer cine＇matographiauement ≪le vide≫ ou ≪le silence≫ de l'e＇criture de Flaubert. Elles contrarient une fixation du sens, et l'opacite＇ et l'ambigui¨te＇ qu'elles produisent ame｀ment le spectateur a｀ participer a｀ l'interpre＇tation du texte. <Madame Bovary> de J. Renoir est une adaptation libre. Il ne s'inte＇ressait pas du tout a｀ la traduction litte＇rale qui est che｀re a｀ Chabrol. Le texte litte＇raire n'est qu'un ≪esprit≫ pour lui, et il le re＇e＇crit avec cet esprit. Ce qui a attire l'attention de Renoir dans l'adaptation de 『Madame Bovary』 de Flaubert, c'est la distance que Flaubert a pris vis-a｀-vis des objets de la repre＇sentation. C'est-a｀-dire, il a voulu exprimer cine＇matographiquement la distance de Flaubert. Pour faire cela, il a associe＇ des e＇le＇ments the＇a^traux aux e＇le＇ments cine＇matographiques en introduisant la ≪distanciation≫ de Brecht. L'utilisation fre＇quente de la profondeur de champ et du cadre dans le cadre, la sce｀ne frontal et vide, le plan plat, le jeu distancie＇ des acteurs en sont le re＇sultat. Renoir a ainsi montre＇ un nouveau type d'adaptation en re＇interpre＇tant l'oeuvre litte＇raire. Mais en me^me temps, il lance une proble＇matique au sujet de la limite de la liberte＇ cre＇atrice de l'adaptateur. Umberto Eco a mis l'accent sur la limite de l'interpre＇tation dans la pratique hypertextuelle. Selon Eco, celui qui re＇e＇crit a le droit de re＇interpre＇ter l'hypotexte, mais il doit aussi respecter ≪la strate＇gie textuelle≫ de l'auteur. Dans ce sens, on se demande si les e＇le＇ments provenant de la re＇interpretation de Renoir correspondent a｀ ≪la strate＇gie textuelle≫ de Flaubert. Pour 『Madame Bovary』, les e＇le'ments formels ont une relation e＇troite avec le sujet(le bovarysme), alors que dans le film de Renoir, les techniques de la distanciation semblent e^tre inde＇pendant du sujet. On pourrait penser que le cadre dans le cadre est lui-me^me une expression du Bovarysme comme l'a souligne＇ Eric Rohmer. Mais me^me dans ce cas, le sens du Bovarysme est trop large, et les techniques de Renoir semblent e^tre insuffisantes pour l'exprimer. Ce que nous devons dire a｀ la fin, c'est que nous n'avons donne＇ qu'une petite place a｀ l'examen des proble｀mes relatifs a｀ la transposition die＇ge＇tique. Mais celle-ci est aussi important dans l'adaptation, et elle permet d'autres approches que la narratologie. Par exemple, celles-ci concernent l'esthe＇tique de la reception ou la sociocritique ou bien l'e＇tude interculturelle. Ces me＇thodologies pourraient rendre plus riche et plus inte＇ressant l'e＇tude sur l'adaptation. ;각색은 영화가 서사적인 매체로 진입한 1910년대부터 지금까지 끊임없이 이론적 논의의 대상이 되어 오고 있음에도 불구하고 그 연구가 소진되지 않은, 오히려 상이한 매체들간의 영향 관계가 활발한 오늘날 새롭게 재조명되고 있는 흥미로운 영역이다. 각색에 대한 관심은 1950년대 이전에는 주로 그 행위의 정당성과 관계되었다. 즉 《사회적 지위가 낮은 계급의 '오락물'에 불과한 영화가 '위대한' 문학을 차용해도 좋은가》라는 문제를 둘러싸고 찬반 논쟁이 벌어졌던 것이다. 하지만 선험적으로 각색을 비하하는 이같은 전통적인 태도는 더 이상 유효하지 않다. 여전히 줄리앙 그라끄(Julien Grac)나 미셸 투르니에(Michel Tournier) 같은 작가들이 문학 작품의 영화 각색에 강한 반감을 피력하고 있지만, 이것이 오늘날의 일반적인 견해를 대변한다고 보기는 어려울 것이다. 각색은 서로 다른 코드와 기호 시스템을 지니는 매체들간의 번역 문제를 논의하기에 이상적인 장이다. 가령 서술을 주 모드로 이야기하는 소설이 재현 매체인 영화로 전환된다고 할 때, 영화에는 부재하는 언어적 인칭, 서술자, 동사의 시제 등은 필연적으로 변형 작업을 야기한다. 다시 말해 각색자는 문학 기호의 가치에 상응하는 영화 기호를 모색해 대체해야 하는 것이다. 이러한 등가적인 표현 수단에 대한 검토를 통해 문학 언어와 영화 언어의 속성, 그 유사성과 차이, 그리고 모드 전환이 지니는 문제와 한계 등에 대해 보다 분명한 이해와 인식을 도모하고자 하는 것이 이 논문의 목적이다. 본 연구의 출발점인 등가성의 원칙에서 한 가지 주의해야 할 점은 그것이 영화를 문학에 얽매이게 하는 또 다른 종속적 관점의 발로가 아니라는 것이다. 오히려 우리는 그것을 원작에의 충실성과 각색자의 창조적 자유가 변증법적으로 결합될 수 있는 각색의 핵심 요소로 본다. 하이퍼텍스트적인 실천에는 수용 행위가 개입되고, 따라서 《원작을 어떻게 읽고 다시 쓰는가》하는 것은 전적으로 각색자에게 달려 있다고 할 것이다. 이를 바꾸어 말하자면, 각색자에게 반드시 원작의 기호에 준하는 전환 매체의 기호를 찾아내고 창조해야 할 의무는 없다는 것이다. 원작의 주요 에피소드만을 추려내 시각적인 영상으로 재현해 보여주는《삽화적 각색》 역시 '다시 쓰는 자'의 주관적인 강독 작업의 결과라고 할 수 있다. 하지만 플로베르의 『마담 보바리』처럼 주제와 형식이 불가분의 관계를 맺고 있는 소설을 각색할 때는 등가성의 원칙이 문제되지 않을 수 없다. 수용 행위로서의 《다시 쓰기》인 각색에는 분명 무한한 해석의 가능성이 주어지지만, 그것에는 에코가 지적한대로 한계가 있다. 그는 이 한계를 《텍스트 전략》이라는 용어로 지칭하는데, 플로베르의 작품에서 작가가 《텍스트 전략》으로 삼은 것은 형식적 스타일의 문제, 즉 문체다. 그는 '보바리즘'에 희생되는 한 여자의 불행한 삶을, 소설의 전통적 방식인 서술이 아니라 재현의 모드로써 '보여주고자' 한다. 서술자로 하여금 인물로부터 거리를 두게 하고 서술의 초점을 가능한 한 인물에 둠으로써 후자의 시선으로 사건을 전달하고자 하는 것이다. 이를 위해 그는 서술자의 존재를 은폐하는 다양한 기법들, 즉 일관된 내적 초점화, 자유간접화법과 반과거의 특권적 사용, 서술에 대한 묘사의 우위 등을 구사한다. 『마담 보바리』는 이로 인해 소설이 리얼리즘에서 모더니즘으로 이행하는 데 결정적인 기여를 하게 되지만, 영화 각색에 있어서는 중대한 표현의 문제를 야기한다. 우리가 본 논문에서 분석 텍스트로 삼고 있는 세 영화, 장 르느와르의 <마담 보바리(1933)>, 클로드 샤브롤의 <마담 보바리(1991)>, 마노엘 드 올리베이라의 <발 아브라함(1993)>의 각색 스타일의 차이가 드러나는 지점도 여기다. 르느와르가 각색에서 중요하게 생각하는 것은 원작의 내용이 아니라 《정신》이다. 그는 원작을 읽으면서 그로부터 받은 자신의 주관적 인상을 스크린으로 옮기고자 하는 것이다. 플로베르의 『마담 보바리』에서 전환의 본질을 이루는 《정신》은 작가의 글쓰기 태도에 대한 그의 공감이다. 그는 플로베르가 작품을 쓰면서 디에제시스로부터 두고자 한 거리를 영화적으로 표현하는데 주력한다. 그는 이를 브레히트의 《소격 효과》와 관련지운다. 그래서 연극적인 요소와 영화의 고유한 테크닉을 배합해 원 작가의 《거리 두기》를 실현한다. 클로드 샤브롤은 르느와르가 경시하였던 텍스트의 자의적 번역을 각색의 출발점이자 궁극 목적으로 삼는다. 그의 영화는 원작에 극단적으로 충실하다. 그는 주 스토리 라인에 부합하는 에피소드들을 선택해 연대기적으로 다시 쓴다. 카메라 워크와 몽타주 역시 이야기 전달에 초점이 맞추어져 있다. 기의적으로는 이처럼 원작에 충실하지만, 전체적인 서사 리듬이나 작품의 톤은 그와 반대로 구축되어 있는 것으로 보인다. 원작에서의 정체적이고 순환적인 시간이 선조적으로 흐르는 사건의 시간으로 대체되어 있고, 인물 중심의 심리 소설이 스토리 중심의 고전적 서사 영화로 변형된다. 올리베이라는 플로베르의 텍스트를 그의 문화적 맥락인 포르투갈의 시, 공간적 배경으로 다시 씀으로써 기의적으로는 원작과 가장 거리가 있지만, 플로베르가 그의 작품에서 유일한 주제로 간주한 스타일에 있어서는 원작에 가장 근접하는 것으로 보인다. 그는 영화에서는 좀처럼 보기 드문 독립적인 묘사 쇼트의 빈번한 삽입과, 불연속적인 시퀀스 연결, 난해한 대사 운용 등으로 즉물적인 이미지에 수반되는 의미의 고착화를 차단하고 영화의 주 모드인 재현 대신 보이스 오버를 통해 서술에 의존함으로써 원작이 지닌 문학적 가치를 스크린으로 '번역'하는 것에 성공한다. 뿐만 아니라 과도한 보이스 오버에의 의존은 플로베르가 시도한 것과 상반된 방향에서 그가 문학에서 일구어낸 탐색의 글쓰기를 영화적으로 구현해낸다. 우리는 원작과 세 영화의 비교, 분석을 통해 롤랑 바르트가 《다시 쓰기》의 대상이 될 수 없는 것으로 간주한 《글쓰기》도 매체의 기호적 차이를 전제로 한다면 전환이 가능하다는 것을 인식할 수 있다. 또한 르느와르의 영화는 각색에서 원작에 대한 수용자의 재해석이 어디까지 확대될 수 있는지를 보여주며, 올리베이라의 <발 아브라함>은 《영화성》에 대한 편견만 극복한다면 소위 《문학적인 것》으로 간주되는 요소들도 그와 다른 모드로 이야기하는 매체에서 충분히 표현될 수 있음을 증명한다. 각색은 단순히 한 모드를 다른 모드로 전환하는 작업에 그치지 않는다. 그것은 영화 언어 자체의 표현 가능성을 새롭게 발굴하고 확대하는 것에도 기여한다. 이것은 본 논문에서 검토하고 있는 영화들에서 뿐만 아니라 역사적으로도 입증이 가능한 사실이다. 따라서 각색을 창조의 고통을 피하려는 안이한 작업으로 간주한다면 그것은 각색의 정의를 상당히 제한적으로 그리고 왜곡되게 이해하는 것이 될 것이다.논문개요 = ⅲ Ⅰ. 서론 = 1 1.1. 각색 연구가 내포한 문제점 = 1 1.2. 서사학의 유용성과 한계 = 4 1.3. 플로베르의『마담 보바리』와 세 편의 영화 = 10 Ⅱ. 각색에 대한 역사적 관점에서의 접근 = 17 2.1. 각색 이론의 변화 = 17 2.1.1. 전통적인 접근:충실성 원칙 = 18 2.1.2. 모던한 접근:변형 개념의 등장 = 24 2.1.3. 수용 이론:수용적 변형으로서의 다시 쓰기 = 29 2.2. 각색 실천의 변화 = 32 2.2.1. 무성 영화 시대의 각색 스타일 (1910-1929) = 34 2.2.2. 시적 리얼리즘 시대의 각색 스타일 (1930-1945) = 38 2.2.3. '프랑스적인 질적 전통'의 각색 스타일 (1946-1955) = 40 2.2.4. 모던한 각색 영화의 출현:로베르 브레송 = 43 Ⅲ. 분석적 관점에서 각색 문제에 관한 접근 = 46 3.1. 시간의 층위에서 = 48 3.1.1. 순서와 빈도 = 49 3.1.1.1. 회고적 기능의 공간과 목소리 = 49 3.1.1.2. 예시적 기능의 목소리 = 58 3.1.1.3. 몽타주에 의한 지속 시간 = 62 3.1.2. 지속 = 70 3.1.2.1. 생략 = 71 3.1.2.2. 멈춤 = 76 3.1.2.3. 장면 = 87 3.2. 공간의 층위에서 = 98 3.2.1. 디에제틱한 공간과 영화적 구축 = 99 3.2.1.1. 안과 밖 = 100 3.2.1.2. 안의 공간:종단형 구조와 초점 심도 = 107 3.2.1.3. 밖의 공간:광대한 원경과 익스트림 롱쇼트 = 113 3.2.2. 공간적인 거리 두기 = 120 3.2.2.1. 화자의 고정성과 장시간 고정 쇼트 = 122 3.2.2.2. 프레임과 프레임 안의 프레임 = 131 3.2.2.3. 정면 시선과 정면 무대 = 142 3.3. 발화 행위의 층위에서 = 148 3.3.1. 모드 = 150 3.3.1.1. 관객의 초점화 = 152 3.3.1.2. 내적 초점화 = 161 3.3.1.3. 외적 초점화 = 170 3.3.2. 음성 = 174 3.3.2.1. 영화는 서사인가? 담론인가? = 177 3.3.2.2. 카메라-시선 = 182 3.3.2.3. 이미지와 파롤의 불일치 = 186 3.3.2.4. 논평적 기능의 보이스 오버 = 190 3.4. 디에제시스의 층위에서 = 198 3.4.1. 서사 구조의 변화 = 199 3.4.2. 인물 구도의 변화 = 212 3.4.3. 주제의 변용 = 217 Ⅳ. 결론 = 225 참고문헌 = 238 용어 번역표 = 248 부록 = 250 RESUME＇ = 28

의류제품 구매결정단계별 상표선택에 따른 상표충성 유형

학위논문(석사)--서울대학교 대학원 :의류학과,2006.Maste

(A) user based collaborative filtering recommender system with inventory and repetitive recommendation considerations

학위논문(석사) - 한국과학기술원 : 경영공학부, 2017.2,[x, 56 p. :]추천 시스템은 정보기술과 인터넷의 발달로 생긴 문제인 정보 과부하를 줄여 선택의 질을 높이는 기술로 우리 생활 곳곳에서 활용되고 있다. 기존의 추천 시스템 연구는 주로 영화나 음악 등의 콘텐츠 추천을 대상으로 했으며, 이 연구들에서는 추천 수량과 기존에 경험했던 상품의 재 추천이 고려되지 않았다. 하지만 다양한 분야에서 데이터가 점점 방대해지고 복잡해짐에 따라 추천 시스템의 중요성은 더욱 부각되고 있으며, 더욱 다양한 분야에서 추천 시스템 적용의 필요성이 커지고 있다. 이를 위해 추천 수량과 재 추천이 고려되는 보다 범용적이고 확장된 추천 시스템 방법의 개발이 필요하다. 또 기존 연구에서는 추천 시스템이 온라인 상에서 적용된 경우가 많았고 개별 고객을 대상으로 한 경우가 많았는데, 오프라인 상에서 개별 고객이 아닌 매장에도 추천 시스템을 적용할 수 있다. 특히 오프라인 매장을 대상으로 할 때는 추천 시스템을 마케팅 전략 수립 등 경영적인 의사 결정 과정에 활용하고 그 효과를 보일 수 있다. 본 연구에서는 추천 시스템에서 가장 널리 사용되는 알고리즘 중 하나인 사용자 기반 협업 필터링 알고리즘에서 추천 수량과 재 추천을 고려하는 방법을 제안한다. 또 이를 오프라인 의류 매장의 재고 관리 문제에 적용함으로써 다양한 분야에 추천 시스템을 활용할 수 있음을 보인다. 오프라인 의류 매장에서는 물리적인 제약으로 인해 수만 가지의 상품 중 일부만 매장에 진열하고 판매할 수 있다. 따라서 어떤 상품이 해당 매장에서 잘 팔릴지를 고려해 진열할 상품과 수량을 결정해야 한다. 또한 의류 산업은 유행에 민감하기 때문에 특히 재고 관리가 중요한 분야다. 본 연구에서는 추천 수량과 재 추천을 고려하는 사용자 기반 협업 필터링 추천 시스템을 통해 각 매장에 수요가 높을 것으로 예측되는 상품과 예상 판매 수량을 예측하여, 해당 상품을 구비하고 진열할 것을 추천한다. 본 연구에서 제안한 모델은 MAE, Precision, Recall, F_1 measure 관점에서 기준 모델보다 추천 성능이 더 뛰어나다. 또 제안한 방법과 같이 추천 수량이 고려되는 추천 시스템의 성능을 평가하기에 적합한, 추천 수량 부족과 초과에 따른 패널티를 고려하는 새로운 Quantity Precision, Quantity Recall, Quantity F_1 measure 계산 방식을 제안한다. 또한 참신성 지표를 분석함으로써 제안한 방법의 신규 매출 창출 효과를 평가한다. 본 연구에서 제안한 방법은 추천 수량과 재 추천을 고려했다는 점, 온라인이 아닌 오프라인 데이터를 사용했다는 점, 개별 고객이 아닌 매장을 추천 대상으로 했다는 점에서 기존 추천 시스템 연구와는 차별되는 의의를 가진다. 마지막으로 이는 녹색 공급 사슬 관리 관점에서 재고 관리를 최적화 함으로써 탄소 배출을 줄이는 데에 기여한다.한국과학기술원 :경영공학부

Resonant Soft X-ray Scattering Study on the Electronic and Magnetic Structures of Oxide Superlattices

Doctor다층 전이금속산화물의 계면에서 일어나는 전자구조의 재구조화를 연 X-선 공명산란을 이용해서 연구했다. 우리는 연 X-선 공명산란은 X-선 흡수분광법과 X-선 반사도의 장점을 결합한 것으로 전자구조를 깊이에 대한 함수로 구할 수 있으며 선평광과 원평광 X-선을 이용하면 스핀과 궤도함수의 구조도 얻을 수 있다. 또한 원자마다 다른 흡수끝머리 값을 이용하여 전자구조를 각각의 원자에 대해 개별적으로 구할 수 있다. 연 X-선 공명산란 결과로부터 LaAlO3/SrTiO3(LAO/STO)와 La2/3Ba1/3MnO3/LaNiO3(LBMO/LNO)의 계면에서 전자구조의 재구조화가 일어난다는 분명한 증거를 발견했으며 그 구조의 특성들도 구했다. 다층 전이금속산화물의 물리적인 성질은 계면의 전자구조에 크게 영향을 받으므로 구한 전자구조가 이 다층산화물의 전체적인 특성을 이해하는데 중요한 실마리를 제공할 것이다.LAO/STO 계면은 전도성, 초전도성, 자기저항과 같은 흥미로운 특성을 보이나 계면에서의 전자구에 대한 실험의 아래쪽 덩어리 부분으로부터 계면의 구조를 분리하는 것이 어려워 거의 이루어지지 않았다. 연 X-선 공명산란 실험을 통해 LAO/STO 다층박막 계면에서의 전자구조의 특성을 얻었다. (003) 다층박막 반사의 경우 대칭구조에 의해서 거의 금지반사가 되나 Ti L2,3와 O K 흡수끝머리 값 근처에서 산란된 X-선의 세기가 크게 증가하는 것을 볼 수 있으므로 계면에서의 전자구조가 변했다는 것을 알 수 있다. 그리고 σ 편광에 대한 π 편광일 때 산란된 X-선의 세기가 구면대칭인 경우에 기대되는 값보다 9배 정도 큰 값을 가진다. 이것은 Ti d 궤도함수의 겹칩이 없어짐으로 인해 생긴 Templeton 산란 때문이다. O K 흡수끝머리 근처에서의 연 X-선 공명산란 결과에서는 Ti t2g 궤도함수와 결합하고 있는 O p 궤도함수와 일치하는 봉우리가 둘로 갈라지과 각각의 봉우리의 높이가 편광에 따라 다른 것을 볼 수 있는데 이로부터 dxy 궤도함수가 다른 t2g 궤도함수들도다 약 1 eV 정도 낮은 에너지를 가진다는 것을 알 수 있다. 정방 찌그러짐의 영향을 확인하기 위해 STO와 NdGaO3 두 종류의 기판에서 키운 시료를 이용했는데 연 X-선 공명산란 측정결과 두 시료가 비슷한 모양을 가지는 것을 볼 수 있다.LBMO는 강자성 도체이고 LNO는 상자성 도체이므로 LBMO/LNO 다층박막은 전형적인 거대자기저항 물질들과 같은 구조를 같고 있으나 측정된 자기저항 값은 매우 작다. 연 X-선 공명자기산란 결과를 정량적으로 분석해서 전하과 자기 산란진폭을 구했다. 전하 (자기) 산란진폭의 허수 부분은 흡수분광 (자기원평광이색성) 스펙트럼과 같은 에너지의존성을 가지므로 이로부터 전자구조와 자기구조를 구할 수 있다. 실험으로 구한 흡수분광 스펙트럼과 비교를 통해서 Mn 당 약 0.5개의 전자가 Ni로 계면을 통해서 이동했다는 것을 알 수 있었다. 그리고 계면에서 Mn의 자기모멘트는 줄어들고 Ni에는 자기모멘트가 유도된다는 결과를 얻었다. 이와 같은 전하의 이동으로 인해 LNO는 상자성 도체에서 반강자성 부도체로 상전이가 일어나고 이것으로 일반적이지 않은 자기저항 값을 설명할 수 있다.연 X-선 공명자기산란을 이용해 LBMO/LNO에서 일어나는 상호층 교환 결합에 대해서도 연구했다. 측정된 연 X-선 공명자기산란 히스테리시스 결과의 정량적인 분석으로부터 각각의 LBMO층에서의 자기히스테리시스 값을 구했으며 외부자기장의 없을 때 인접한 층의 자기모멘트느 거의 반평형 관계에 있다는 것을 확인할 수 있었다. 각층에서의 자기히스테리시스와 전체 시료의 자기히스테리시스 결과로부터 상호층 교환 결합 상수 값을 구했다.The depth-resolved electronic and magnetic structures of transition metal oxide superlattices were studied using resonant soft x-ray scattering. In order to obtain information on spin and orbital states, circularly and linearly polarized x-rays were used, respectively. Element-specificity was also achieved by exploiting the resonant enhancement in the vicinity of absorption edges.LaAlO3/SrTiO3 (LAO/STO) superlattices were studied to characterize their interface reconstructions. Near Ti L2,3 edges comparable intensities between σ- and π-polarizations observed at a (003) reflection, even though the angle between incident and scattered x-rays is around 70 degrees, are attributed to Templeton scattering caused by degeneracy-lifting of Ti $3d$ orbitals at the interfaces. From the results near O K edge it was found that the dxy orbital has lower energy by about 1 eV than other t2g orbitals. We used two LAO/STO superlattices grown on STO and GdGaO3 substrates in order to check the effect of tetragonal distortion on the interface electronic reconstruction. Experimental results for the both samples present the similar features.We studied reconstructed interface structures of a superlattice consisting a half metallic ferromagnet La2/3Ba1/3MnO3 (LBMO) and a metallic paramagnet LaNiO3 (LNO). In this superlattice, adjacent LBMO layers are coupled antiferromagnetically so that this superlattice has same structure as multilayers exhibiting giant magnetoresistance. However, its magnetoresistance is very small. The electronic and magnetic structures at the interfaces are resolved for those in the bulk by using quantitative analysis of soft x-ray resonant magnetic scattering (SXRMS) data. It was found that about 0.5 electron per Mn ion is transferred to the Ni ions through the interface, the magnetizations of the Mn ions are suppressed at the interface, and the LNO spacer layer becomes antiferromagnetic. As a result of charge transfer, the LNO layers changes from paramagnetic conductor to a antiferromagntic insulator, and the unusual magnetoresistance behavior is attributed to it.Finally, the interlayer exchange coupling in the LBMO/LNO superlattice was investigated. The magnetic hysteresis loop of each LBMO layer was extracted from measured SXRMS data, and the obtained layer-resolved LBMO hysteresis loops were utilized to determine the bilinear and biquadratic interlayer exchange coupling constants. From these results, we confirmed the adjacent LBMO layers in this superlattice are antiferromagnetically coupled

Soft x-ray reflectivity study for the interface of LaAlO3/SrTiO3 heterostructures

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