Fuhrman, G. Rehabilitating Information. Entropy, 2010, 12, 164-196

The author would like to change the phrase “the financial ‘meltdown’ of 1908” into “the financial ‘meltdown’ of 2008” on page 190 of the article. [...

El problema de la diferencia entre sujetos, objetos e imágenes en Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse de Pablo Martín Weber

El presente artículo aborda el cortometraje Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse de Pablo Martín Weber. Nuestra hipótesis es que la película problematiza el proceso de digitalización del mundo en relación con tres campos: el de los objetos, el de los sujetos y el de las imágenes que median y conectan a los dos primeros. La obra deja entrever que las tecnologías digitales pretenden difuminar los límites entre esos campos hasta llegar al ensimismamiento de los polos de los objetos y los sujetos en el de las imágenes. De esta forma, se toma como referencia teórica el “cosmomorfismo” cinematográfico propuesto por Adrian Ivakhiv, que distingue para el cine la producción de objetos, sujetos y la dimensión interperceptual, “animamórfica”, que los liga. Así, se ven en cada secuencia principal del cortometraje los temas centrales introducidos por el director tanto a nivel de las imágenes como de la narración en off , que incluyen los sistemas de escaneo en tres dimensiones, las imágenes de impronta científica y la bifurcación de la naturaleza, las construcciones fotográficas de las sondas marcianas, la teoría paleontológica y cosmológica del naturalista del siglo XIX nombrado en el título de la obra y su relación con la animación digital en el cine actual, las imágenes fotorrealistas de síntesis y las películas de guerra y su cercanía a los videojuegos.Este artigo trata do curta-metragem Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse de Pablo Martín Weber. Nossa hipótese é que o filme problematiza o processo de digitalização do mundo em relação a três campos: o dos objetos, o dos sujeitos e o das imagens que mediam e conectam os dois primeiros. O trabalho sugere que as tecnologias digitais busquem borrar as fronteiras entre esses campos até chegar a uma autoabsorção dos polos de objetos e sujeitos no das imagens. Desta forma, toma-se como referencial teórico o "cosmomorfismo" cinematográfico proposto por Adrian Ivakhiv, que distingue para o cinema a produção de objetos, sujeitos e a dimensão interperceptiva, "animamórfica" que os une. Assim, em cada sequência principal da curta-metragem, são vistos os temas centrais introduzidos pelo realizador, tanto ao nível das imagens como da narração em off, que incluem os sistemas de digitalização tridimensional, as imagens com cunho científico e a bifurcação da natureza, as construções fotográficas das sondas marcianas, a teoria paleontológica e cosmológica do naturalista do século XIX nomeado no título da obra e sua relação com a animação digital no cinema atual, imagens fotorrealistas de síntese e filmes de guerra e sua proximidade com os videogames.This article deals with the short film Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse by Pablo Martín Weber. Our hypothesis is that the film problematizes the process of digitization of the world in relation to three fields: that of the objects, that of the subjects, and that of the images that mediate and connect the first two. The work suggests that digital technologies seek to blur the boundaries between these fields until reaching a self-absorption of the poles of objects and subjects in that of images. In this way, the cinematographic "cosmomorphism" proposed by Adrian Ivakhiv is taken as a theoretical reference, which distinguishes for the cinema the production of objects, subjects and the interperceptual, "animamorphic" dimension that links them. Thus, in each main sequence of the short film, we see the central themes introduced by the director, both at the level of the images and the narration in voiceover, which include three-dimensional scanning systems, images with a scientific imprint and the bifurcation of nature, the photographic constructions of the Martian rovers, the paleontological and cosmological theory of the 19th century naturalist named in the title of the work and its relationship with digital animation in current cinema, photorealistic images of synthesis, and war films and their closeness to video games.Instituto de Investigaciones en Comunicació

El problema de la diferencia entre sujetos, objetos e imágenes en Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse de Pablo Martín Weber

El presente artículo aborda el cortometraje Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse de Pablo Martín Weber. Nuestra hipótesis es que la película problematiza el proceso de digitalización del mundo en relación con tres campos: el de los objetos, el de los sujetos y el de las imágenes que median y conectan a los dos primeros. La obra deja entrever que las tecnologías digitales pretenden difuminar los límites entre esos campos hasta llegar a un ensimismamiento de los polos de los objetos y los sujetos en el de las imágenes. De esta forma, se toma como referencia teórica el “cosmomorfismo” cinematográfico propuesto por Adrian Ivakhiv, que distingue para el cine la producción de objetos, sujetos y la dimensión interperceptual, “animamórfica”, que los liga. Así, se ve en cada secuencia principal del cortometraje los temas centrales introducidos por el director tanto a nivel de las imágenes como de la narración en off , que incluyen los sistemas de escaneo en tres dimensiones, las imágenes de impronta científica y la bifurcación de la naturaleza, las construcciones fotográficas de las sondas marcianas, la teoría paleontológica y cosmológica del naturalista del siglo XIX nombrado en el título de la obra y su relación con la animación digital en el cine actual, las imágenes fotorrealistas de síntesis y las películas de guerra y su cercanía a los videojuegos

Aproximaciones a las imágenes cinematográficas digitales a partir de la noción de índice

Esta ponencia se propone reflexionar sobre algunos aspectos del estatus comunicológico de las imágenes cinematográficas digitales a partir de la noción de índice. Para Charles Sanders Peirce (1994), los signos en relación a sus objetos podían dividirse en íconos, índices y símbolos. Los íconos son puras semejanzas, analogías o similaridades. Los índices implican una relación física de dos, tanto una huella (un primero que deja una traza en un segundo) como un deíctico (un señalamiento, una indicación) (Doane, 2007, p. 2). Los símbolos involucran un tercero, por lo tanto, una convención, una ley, un hábito. En la mayor parte de la historia de las imágenes fotográficas y cinematográficas, el empleo de una película fotoquímica en la que se ‘imprimía’ la luz reflejada por los objetos frente a la cámara, dando lugar a imágenes que parecían más o menos ‘calcadas’ del fragmento de realidad encuadrado por la cámara, ha llevado a muchos investigadores y críticos a asociar a la indicialidad con la mismísima ontología de la imagen fotográfica (cfr. Bazin, 2008; Barthes, 1989). El propio Peirce mencionó a la imagen fotográfica como un claro ejemplo de índice (Peirce, 1994, p. 1442; CP 4.447). En consecuencia, esta cualidad indicial ha sido interpretada como garantía de una relación especial con la realidad. A diferencia de la iconicidad de la pintura, donde la imagen construida, aún si está basada en un modelo de la realidad (una persona que posa para un retrato, un paisaje, un conjunto de frutas en una canasta sobre una mesa) que el pintor observa al momento de ejecutar su arte, no deja de pasar por el ‘filtro’ de la subjetividad y de la capacidad psicomotriz del artista (el modelo real ‘entra’ por los ojos del pintor, es procesado por su sistema nervioso y por su subjetividad bioculturalmente conformada, y ‘sale’ en forma de pinceladas realizadas de acuerdo a las capacidades psicofísicas propias, a los materiales empleados, al contexto sociohistóricopolítico que contribuye a la configuración de los estilos, etc.); la intervención del artista en la ‘captura’ de las imágenes fotográficas y cinematográficas se limita (y no es poca cosa) a la cuestión de la selección y encuadre del fragmento de realidad correspondiente y a algunos otros elementos más (control del ingreso de la luz, formas de revelado, etc.). Pero la imagen es tomada automáticamente por la cámara, su creación no está totalmente filtrada por el cuerpo mismo del artista. Con la aparición y masificación de las tecnologías de comunicación digitales hacia fines del siglo XX, surge la cuestión de si esta cualidad indicial y, en consecuencia, si esta (supuesta) relación privilegiada (documental) con la realidad acaso no se ha perdido. Es que la ‘captura’ de imágenes digitales ya no implica la impresión lumínica del aparato fotoquímico. Por lo tanto, no involucraría una conexión física entre lo real y la imagen a partir de él producida, de lo que podría deducirse la pérdida de las garantías documentales y de realismo. En las imágenes digitales producidas mediante el ‘registro’ de una porción de realidad, esa luz reflejada se ‘desmaterializa’ en dígitos antes de reconstituirse como imagen. Pero ya no existiría la especularidad (más o menos deformante) del reflejo que marca la película fotoquímica (cfr. Geimer, 2007). Asimismo, las tecnologías digitales facilitan la creación de imágenes sin cámara y sin ‘captura’ de lo real, imágenes hechas por computadora que pueden tanto ‘imitar’ la apariencia de objetos reales (fotorrealismo) como ser totalmente ‘irreales’ o incluso ‘abstractas’ (como pinturas de vanguardia). Se aproximarían más, así, al dibujo y a la pintura (Manovich, 2016). Y en el caso de las imágenes digitales que sí son ‘tomadas’ de la realidad (con las cámaras de los teléfonos celulares o con cámaras foto y cinematográficas desarrolladas exclusivamente para esa tarea), es evidente que, en muchos casos, se las toma y se las emplea del mismo modo que a las imágenes fotoquímicas, es decir, con el mismo valor documental o de registro de lo real. En este sentido, aún cuando se las retoque con diversos programas de computación para conseguir tales o cuales efectos (desde ‘borrar’ ciertas figuras de la toma hasta realzar colores), no debe olvidarse que esto ya se hacía y era posible con las imágenes fotoquímicas (pero, ¿hasta qué punto? ¿Con qué diferencias? ¿Diferencias sustanciales? ¿De grado?). En esta ponencia, en consecuencia, deberemos atender a las dos formas ligeramente distintas en que pueden entenderse los índices (como huellas, pero también como señalamientos o indicaciones) y cómo se despliega la cuestión fotográfica respecto de ellas, y cuáles serían las diferencias entre (de haberlas) la fotografía/cinematografía tradicional (fotoquímica) y la digital. ¿Ruptura o continuidad? No podremos obviar, en este último caso (el de las imágenes digitales) la distinción entre una imagen ‘capturada’ con una cámara y una imagen construida (desde cero o a partir de otras que podrían sí ser capturadas o tampoco) enteramente por ordenador. Pero, a su vez, hemos hecho referencia específica a las imágenes “cinematográficas”, es decir, a imágenes “en movimiento”. Si bien es cierto que no podemos referirnos a las imágenes específicamente en movimiento sin tratar antes con imágenes materiales fotográficas en general, ¿acaso el movimiento en la imagen digital introduce alguna variación respecto de lo que pueda decirse de las imágenes fijas? Aquí sería forzoso distinguir entre distintos tipos de ‘imágenes digitales en movimiento’: ¿es lo mismo un videojuego que una película? Para evitar una extensión inabarcable en el marco de una ponencia, limitaremos algunas de las reflexiones y respuestas posibles a disparadores para indagaciones futuras. La cuestión de la indicialidad, en definitiva, se desplegará en varias ramificaciones que resumimos así: dos ‘ramas’ de índices (huella y deíctico) respecto de dos tipos de imágenes mecánicamente producidas (fotoquímica y digital); en las específicamente digitales, dos clases (‘capturadas’ y ‘construidas de cero en computadora’) y, a su vez, con foco especial en el tipo específico de las ‘imágenes en movimiento’ (entre las que podríamos distinguir entre ‘más’ interactivas —v.g., videojuegos y programas de computación— y ‘menos’ interactivas —v.g., cine—). La pluralidad de hibridaciones entre tales ramificaciones será tenida en cuenta pero no desarrollada por cuestiones de tiempo y espacio.Instituto de Investigaciones en Comunicació

Characterizing the ecology of coral reef microorganisms across different scales within the Caribbean

Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Biological Oceanography at the Massachusetts Institute of Technology and the Woods Hole Oceanographic Institution February 2020.Microorganisms sustain the high productivity of coral reefs and support one of the most diverse, valuable, and threatened ecosystems on Earth. Despite the importance of reef microorganisms, there is a lack of understanding about their ecology, especially on Caribbean reefs. Furthermore, the hastening degradation of reefs due to anthropogenic stressors has made it difficult to understand natural patterns in microbial communities in the context of larger-scale ecosystem changes. Using genomics and metabolomics approaches paired with biogeochemical and physicochemical measurements as well as quantification of cell abundances, this dissertation provides optimized methods for studying the coral microbiome, investigates potential interactions between corals and seawater microorganisms, measures changes in the composition and diversity of reef seawater microorganisms over different spatial and temporal scales, and provides baseline information about microbial ecology, biogeochemistry, and metabolite compositions of a protected and relatively-healthy Cuban coral reef-system to fill these critical knowledge gaps. I found that coral species and reef location influenced the composition of bacteria and archaea within the seawater surrounding coral colonies and this seawater was enriched with microbial colonization and interaction genes, providing evidence of a distinct microbial environment surrounding corals named the coral ecosphere. In a separate study, diel and daily variation superseded spatial variation in terms of influencing shifts in the microbial community. At a larger scale, seawater microbial communities collected from the protected reefsystem of Jardines de la Reina, Cuba had higher alpha diversity and community similarity, lower nutrient concentrations, and higher abundances of picocyanobacteria compared to less protected reef-systems within Los Canarreos, Cuba and the Florida Keys, U.S.A and seawater microbial communities collected from each reef-system were influenced by hydrogeography and environmental gradients. Lastly, the extracellular metabolite composition of reef seawater collected across Jardines de la Reina was highly similar, suggesting homogenous environmental and hydrogeographic conditions across these forereefs. Overall, this dissertation characterizes reef seawater microbial communities across different scales and provides novel, baseline information about a protected and understudied Cuban reef-system, offering critical information about the ecology of reef microorganisms within the Caribbean.The work reflected in this dissertation and my training as a PhD student were financially supported through various funding agencies and through the Academic Programs office at Woods Hole Oceanographic Institution (WHOI). Three years of my tuition and stipend as a graduate student were supported by a National Science Foundation (NSF) Graduate Research Fellowship award that I received at the beginning of graduate school. The research presented here was supported by the Dalio Ocean Initiative, the Dalio Family Foundation, and NSF awards OCE-1536782 to Aran Mooney, Joel Llopiz, and Amy Apprill and OCE-1233612 and OCE-1736288 to Amy Apprill

Accountants\u27 index. Twenty-eighth supplement, January-December 1979, volume 2: M-Z

https://egrove.olemiss.edu/aicpa_accind/1034/thumbnail.jp

The First Global Integrated Marine Assessment: World Ocean Assessment I

We used satellite-derived sea-surface-temperature (SST) data along with in-situ data collected along a meridional transect between 18.85 and 20.25°N along 69.2°E to describe the evolution of an SST filament and front during 25 November to 1 December in the northeastern Arabian Sea (NEAS). Both features were ∼ 100 km long, lasted about a week and were associated with weak temperature gradients (∼ 0.07°C km⁻¹). The in-situ data were collected first using a suite of surface sensors during a north–south mapping of this transect and showed the existence of a chlorophyll maximum within the filament. This surface data acquisition was followed by a high-resolution south–north CTD (conductivity–temperature–depth) sampling along the transect. In the two days that elapsed between the two in-situ measurements, the filament had shrunk in size and moved northward. In general, the current direction was northwestward and advected these mesoscale features. The CTD data also showed an SST front towards the northern end of the transect. In both these features, the chlorophyll concentration was higher than in the surrounding waters. The temperature and salinity data from the CTD suggest upward mixing or pumping of water from the base of the mixed layer, where a chlorophyll maximum was present, into the mixed layer that was about 60 m thick. A striking diurnal cycle was evident in the chlorophyll concentration, with higher values tending to occur closer to the surface during the night. The in-situ data from both surface sensors and CTD, and so also satellite-derived chlorophyll data, showed higher chlorophyll concentration, particularly at sub-surface levels, between the filament and the front, but there was no corresponding signature in the temperature and salinity data. Analysis of the SST fronts in the satellite data shows that fronts weaker than those associated with the filament and the front had crossed the transect in this region a day or two preceding the sampling of the front