Chris Ofili\u27s, The Holy Virgin Mary , the Black Female Form, and the Problem of Postmodern Scholarship

Chris Ofili\u27s The Holy Virgin Mary, the Black Female Form, and the Problem of Postmodern Scholarship, explores the problems of postmodern scholarship in the visual arts by analyzing The Holy Virgin Mary by Chris Ofili and the circumstances involving the Sensation exhibition at the Brooklyn Museum in 1999. I placeOfili\u27s work in context and make the claim that Ofili\u27s work is largely an examination of his dual identities as a Catholic and person of African descent. I explore the larger cultural context by examining the black female figure in Ofili\u27s work and in other postmodern artists dealing with similar themes. In this thesis, I argue that postmodern scholarship of African Diaspora artists too often focuses merely on the biographical information of the artists as a shallow celebration of multiculturalism and ignores the work and its context. In this thesis I present a more in-depth analysis of The Holy Virgin Mary and attempt to offer solutions to the problem of postmodern scholarship

‘The Trope of Flattening and the Complexities of Difference: An Account of Trinidad Carnival’

This work is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License.This paper critiques the position of flattening as an alternative way to map and analyse power structures in Trinidad Carnival. As will be argued, traditional hierarchies of meaning and value invert in Carnival, with participants using masquerade and the visual arts to perform and critique the contradictions of Trinidad society, and to make or unmake categories of difference. Flattening, as the authors argue, is particularly well suited when speaking about Carnival, whose cultural frames are constantly blurred, stretched, erased or redrawn, and where distortions of social and cultural distinctions are realised visually. Furthermore, flattening emphasises the elasticity and fluidity that often confounds notions of difference; and it captures the experiences of fragmentation and flux that are central to displays of difference at Carnival. The selected case studies introduced in this paper draw on diverse visual accounts. Such an analysis enables an opportunity to view Trinidad Carnival as a localised social representation of difference, suggesting a blurring of identity conventions in Carnival that offers an opportunity not only to scrutinise social change in Trinidad but also to assess the meaning of social change in the Caribbean more broadly

"Down by the Water, Immersed in the Forest"

http://deepblue.lib.umich.edu/bitstream/2027.42/83776/1/barriek_1303148920.pd

Coming into View: Black British Artists and Exhibition Cultures, 1976-2010

This study unitesthe burgeoning academic field of exhibition histories and the critiques of race-based exhibition practices that crystallised in Britain inthe 1980s and 1990s. It concernsrecent practices of presenting and contextualising black creativity in British publicly funded art museums and galleries that are part of a broader attempt to increase the diversity of histories and perspectives represented in public art collections and exhibitions. The research focuseson three concurrent 2010 exhibitionsthat aimed to offer a non-hegemonic reading of black creativity through the use of non-art-historical conceptual and alternative curatorial models:Afro Modern (Tate Liverpool), Action(The Bluecoat), and a retrospective of works by Chris Ofili (Tate Britain). Comparative exhibitions of the past were typically premised on concepts of difference that ultimatelyresulted in the notional separation of black artists from mainstream discourses on contemporary art and histories of British art. Through a close and critical textual analysis of these three recent exhibitions, which is informed by J.L. Austin’s theory of speech acts (1955), the study considers whether, and to what extent the delimiting curatorial practices of the past have been successfully abandoned by public art museums and galleries, and furthermore, whether it has been possible for British art institutions to reject the entrenched, exclusive conceptions of British culture that negated black contributions to thecanon and narratives of British art in the first place. The exhibition case studies are complemented and contextualised by an in-depth history of the Bluecoat’s engagement with black creativity between 1976 and 2012, which provides a particular insight into the ways that debates about representation, difference and separatism have impacted the policies and practices of one culturally significant art gallery that is frequently overlooked in histories of black British art. With reference to the notion of legitimate coercion as defined by ZygmuntBauman (2000), the study determines that long-standing hegemonic structures continue to inform the modes through which public art museums and galleries in Britain curate and control black creativit

Strategien der Repräsentation

Chris Ofili spielt mit etablierten Repräsentationsweisen. Er adaptiert stereotype Vorstellungen von Identität, Herkunft und Aussehen, spickt diese mit unterschiedlichen Bezügen und Motiven und schafft durch die künstlerische Transformation ein neuartiges, hybrides Menschenbild. Er schöpft dabei aus den disparatesten Quellen wie Pornografie, christlicher Ikonografie, griechischer Mythologie, afrikanischer Höhlenmalerei, 1970er Motivik aus der Populärkultur sowie von Künstlern wie David Hammons, Francis Picabia, Pablo Picasso und den Bildkonzepten der Moderne. Die Technik der Adaption und Transformation von Motiven, Repräsentationen und bildhaften Vorstellungen kann mit dem Konzept des Samplings erklärt werden, welches in der schwarzen Tradition und vor allem im HipHop fest verankert ist. Die Technik des Samplings zielt nicht allein auf die reine Kopie von Bildern und Geschichten. Stattdessen wird sie als künstlerisches Konzept eingesetzt, um mit dem Akt des Aneignens und Übersetzens von fremden Dingen in die eigene künstlerische Gegenwart gebräuchliche Traditionen und Konventionen zu manipulieren. Diese Technik macht sich der afro-britische Künstler Chris Ofili für seine Bilder, Skulpturen und Zeichnungen sowie für seine Selbstinszenierung als kreative Person zu Eigen. Mit der subversiven Kulturtechnik des Samplings wird ein alternativer Raum geschaffen für eine neuartige Kreativität aus der Marginale, ein Raum für eine neue Sprache und letztlich für eine neue Art der Repräsentation. Chris Ofili nimmt durch den Einsatz dieser künstlerischen Strategien eine selbstbewusste Stellung innerhalb der immer noch mehrheitlich von Weißen dominierten Kunstwelt ein und artikuliert ein komplexes Menschenbild, das ungezwungen aus allen möglichen Bezügen der Welt eine neuartige Identität schöpft und nicht mehr einer veralteten Idee von Authentizität nacheifert. Die Doktorarbeit Strategien der Repräsen-tation – Chris Ofili und das Konzept des Samplings setzt sich zum Ziel, Sampling als Technik des Aneignens und Transformierens am Werkbeispiel von Ofili zu erarbeiten. Dabei wird die Traditionslinie dieser kulturellen Produktionstechnik in seiner Entstehung nachgezeichnet und mit kultur-theoretischen Ansätzen in Anlehnung an Stuart Hall, Homi Bhabha sowie Franz Fanon als Strategie zur Artikulation von neuen Repräsentationsformen vorgestellt. Diese Strategie wird im Folgenden paradigmatisch erläutert. Chris Ofili ist 1968 in Manchester geboren. Seine Eltern kommen aus Nigeria und sind kurz vor Ofilis Geburt nach England immigriert. Ofili kennt Afrika nur aus den Erzählungen seiner Eltern, bis er 1993 an einem Austauschprogramm nach Zimbabwe teilnimmt, wo er zum ersten Mal eine persönliche Beziehung und ethnische Bezugslinie zu Afrika aufgebaut hat. In Zimbabwe stößt Ofili auf Elefantendung als gestaltendes/gestaltbares Material sowie auf historische Höhlenmalereien in den Matopos Bergen. Diese starken Prägungen ziehen sich wie ein roter Faden durch das frühe Werk. Insbesondere die Entdeckung der animalischen Exkremente als Medium der Malerei wurde in der Folge in vielen Texten zu Ofili als Schlüsselelement gern aufgegriffen und letztendlich zu einer Art Mythos stilisiert, mit dem dann auch Ofili seinerseits selbst zu spielen beginnt. In einem Gespräch mit Godfrey Worsdale 1998 etwa deutet der Künstler an, dass die Geschichte aus Zimbabwe vielleicht von ihm einfach nur erfunden worden sei.1 1993 wiederum veranstaltet er sogenannte Shit Sales. Die Performance ist eine Anspielung auf den afro-amerikanischen Künstler David Hammons, der 1983 am Cooper Square in New York einen sogenannten Bliz-aard Ball Sale veranstaltet und dabei Passanten Schneebälle zum Kauf angeboten hatte, wie Ofili selbst erklärt: „I was sampling David Hammons' Snowball Sale. I called it Chris Ofilis Shit Sale.“2 Ofili übernimmt das Konzept jedoch nicht 1:1 von Hammons, sondern transformiert es für seine eigenen künstlerischen Zwecke um, und zwar ironischerweise als „an attempt to get a direct response to elephant shit.”3 Denn anstatt Schnee stellt er Köttel aus Elefantenkot aus, ohne sie zum Verkauf anzubieten. „Odder still, a number of people regarded Ofili himself as the work.“4 Die Reaktionen auf die Shit Sales veranlassen Ofili, unverblümt mit den Vorurteilen gegenüber seiner Kunst beziehungsweise den Erwartungen des Publikums selbst zu spielen: It's what people really want from black artists. We're the voodoo king, the voodoo queen, the witch doctor, the drug dealer, the magicien de la terre. The exotic, the decorative. I'm giving them all of that, but it's packaged slightly differently.5 Dieses Zitat verdeutlicht, dass und wie Ofili Klischees, Motive und nicht zuletzt das Image des schwarzen Künstler gezielt spielerisch inszeniert. Ofili präsentiert sich in dieser Zeit bei seinen öffentlichen Auftritten häufig als Ghetto-Legende, ausstaffiert mit einem riesigen Afro-Haarschnitt und einem Shit Joint im Mund. Diese Form der Selbstinszenierung ist jedoch Teil einer künstlerischen Strategie, mit der Ofili gezielt die Resonanz des Publikums und auch die Interpretation seiner Kunst aktiv beeinflussen und in eine bestimmte Richtung lenken will. Nicht nur in seinen Bildern tauchen vermehrt Stereotype über Schwarze auf. Besonders zu Anfang seines künstlerischen Werdegangs zelebriert Ofili geradezu genüsslich die Zurschaustellung von Klischees und setzt medienwirksam auch seine eigene Person und Kunst in Szene. Er artikuliert sein eigenes Menschenbild indem er vordefinierte Merkmale adaptiert und in seiner Kunst transformiert. Die Technik des Samplings wurde bei den Shit Sales evident, die Hammons zitieren, zieht sich aber als Konzept durch das Gesamtwerk Ofilis. Der Künstler sampelt Themen, Motive und Materialien wie beispielsweise Elefantendung, die aus den vielfältigsten und gegensätzlichsten Bereichen stammen, um einen Akt der Transformation zu erzeugen. Er löst das Material und die Motive seiner Werke aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang und provoziert beim Betrachter durch ihre ungewöhnliche Zusammenstellung einen Effekt der Verfremdung im Brecht'schen Sinne. Brecht hat dieses Stilmittel im epischen Theater eingesetzt, um bekannte und gewohnte Sachverhalte in einem neuen Licht erscheinen zu lassen und somit gesellschaftliche und historische Widersprüche aufzudecken. Die Verfremdung fungiert dabei als didaktisches Prinzip, das den Rezipienten durch eine distanzierte Darstellung gegen Illusion und vorschnelle Identifikation sensibilisiert und Neuem vorarbeitet. Chris Ofili beschreibt den für den Rezipienten aus der Verfremdung resultierenden Zustand mit prägnanten Worten: „[Y]ou can't really ever feel comfortable with it.“ Mit Gegensätzen und Widersprüchen in seiner Materialwahl sowie Motivik stellt Ofili die Frage nach dem vermeintlichen Realitätsgehalt von Bildern sowie nach der Diskrepanz zwischen Bild und Abbild. Dabei setzt er die Strategie des Samplings als eine Form der Aneignung und Transformation kultureller Bestände in seiner Kunst und zur Darstellung seiner eigenen Person ein und funktionalisiert diese Technik subversiv zur Etablierung eines neuen (Menschen-)Bildes um. 1 „The general mythological construction of Chris Ofili's identity has been brought about by a colluding media and is based in large part on the widely reported anecdote which tells of his first trip to Africa and his discovery there of ele-phant dung. The artist joked once that the whole story had been made up, it would not matter greatly if it had been, Ofili had realised that the encapsulation of an artist in a quickly recountable tale can be instrumental in the promulgation of the artistic personality.” Zitiert nach: Worsdale, Godfrey: „The Stereo Type”, in: Corrin, Lisa G. / Snoody, Stephen / Worsdale, Godfrey (Hrsg.): Chris Ofili, Ausstellungskatalog Southampton City Art Gallery, The Serpentine Gallery London 1998, London: Lithosphere, 1998, S. 1. 2 Spinelli, Marcelo: „Chris Ofili“, in: Rothfuss, Joan / McLean, Kathleen / Fogle, Douglas (Hrsg.): Brilliant! New Art from London, Ausstellungskatalog Walker Art Center Minneapolis / Contemporary Arts Museum Houston 1995, Min-neapolis: Walker Art Center Publications, 1995, S. 67. 3 Ebd. 4 Morgan, Stuart: „The Elephant Man“, in: Frieze. International Art Magazine, März / April 1994, S. 43. 5 Spinelli, Marcelo: „Chris Ofili“, in: Rothfuss, Joan / McLean, Kathleen / Fogle, Douglas (Hrsg.): Brilliant! New Art from London, Ausstellungskatalog Walker Art Center Minneapolis: Walker Art Center Publications, 1995, S. 67

Strategien der Repräsentation

Chris Ofili spielt mit etablierten Repräsentationsweisen. Er adaptiert stereotype Vorstellungen von Identität, Herkunft und Aussehen, spickt diese mit unterschiedlichen Bezügen und Motiven und schafft durch die künstlerische Transformation ein neuartiges, hybrides Menschenbild. Er schöpft dabei aus den disparatesten Quellen wie Pornografie, christlicher Ikonografie, griechischer Mythologie, afrikanischer Höhlenmalerei, 1970er Motivik aus der Populärkultur sowie von Künstlern wie David Hammons, Francis Picabia, Pablo Picasso und den Bildkonzepten der Moderne. Die Technik der Adaption und Transformation von Motiven, Repräsentationen und bildhaften Vorstellungen kann mit dem Konzept des Samplings erklärt werden, welches in der schwarzen Tradition und vor allem im HipHop fest verankert ist. Die Technik des Samplings zielt nicht allein auf die reine Kopie von Bildern und Geschichten. Stattdessen wird sie als künstlerisches Konzept eingesetzt, um mit dem Akt des Aneignens und Übersetzens von fremden Dingen in die eigene künstlerische Gegenwart gebräuchliche Traditionen und Konventionen zu manipulieren. Diese Technik macht sich der afro-britische Künstler Chris Ofili für seine Bilder, Skulpturen und Zeichnungen sowie für seine Selbstinszenierung als kreative Person zu Eigen. Mit der subversiven Kulturtechnik des Samplings wird ein alternativer Raum geschaffen für eine neuartige Kreativität aus der Marginale, ein Raum für eine neue Sprache und letztlich für eine neue Art der Repräsentation. Chris Ofili nimmt durch den Einsatz dieser künstlerischen Strategien eine selbstbewusste Stellung innerhalb der immer noch mehrheitlich von Weißen dominierten Kunstwelt ein und artikuliert ein komplexes Menschenbild, das ungezwungen aus allen möglichen Bezügen der Welt eine neuartige Identität schöpft und nicht mehr einer veralteten Idee von Authentizität nacheifert. Die Doktorarbeit Strategien der Repräsen-tation – Chris Ofili und das Konzept des Samplings setzt sich zum Ziel, Sampling als Technik des Aneignens und Transformierens am Werkbeispiel von Ofili zu erarbeiten. Dabei wird die Traditionslinie dieser kulturellen Produktionstechnik in seiner Entstehung nachgezeichnet und mit kultur-theoretischen Ansätzen in Anlehnung an Stuart Hall, Homi Bhabha sowie Franz Fanon als Strategie zur Artikulation von neuen Repräsentationsformen vorgestellt. Diese Strategie wird im Folgenden paradigmatisch erläutert. Chris Ofili ist 1968 in Manchester geboren. Seine Eltern kommen aus Nigeria und sind kurz vor Ofilis Geburt nach England immigriert. Ofili kennt Afrika nur aus den Erzählungen seiner Eltern, bis er 1993 an einem Austauschprogramm nach Zimbabwe teilnimmt, wo er zum ersten Mal eine persönliche Beziehung und ethnische Bezugslinie zu Afrika aufgebaut hat. In Zimbabwe stößt Ofili auf Elefantendung als gestaltendes/gestaltbares Material sowie auf historische Höhlenmalereien in den Matopos Bergen. Diese starken Prägungen ziehen sich wie ein roter Faden durch das frühe Werk. Insbesondere die Entdeckung der animalischen Exkremente als Medium der Malerei wurde in der Folge in vielen Texten zu Ofili als Schlüsselelement gern aufgegriffen und letztendlich zu einer Art Mythos stilisiert, mit dem dann auch Ofili seinerseits selbst zu spielen beginnt. In einem Gespräch mit Godfrey Worsdale 1998 etwa deutet der Künstler an, dass die Geschichte aus Zimbabwe vielleicht von ihm einfach nur erfunden worden sei.1 1993 wiederum veranstaltet er sogenannte Shit Sales. Die Performance ist eine Anspielung auf den afro-amerikanischen Künstler David Hammons, der 1983 am Cooper Square in New York einen sogenannten Bliz-aard Ball Sale veranstaltet und dabei Passanten Schneebälle zum Kauf angeboten hatte, wie Ofili selbst erklärt: „I was sampling David Hammons' Snowball Sale. I called it Chris Ofilis Shit Sale.“2 Ofili übernimmt das Konzept jedoch nicht 1:1 von Hammons, sondern transformiert es für seine eigenen künstlerischen Zwecke um, und zwar ironischerweise als „an attempt to get a direct response to elephant shit.”3 Denn anstatt Schnee stellt er Köttel aus Elefantenkot aus, ohne sie zum Verkauf anzubieten. „Odder still, a number of people regarded Ofili himself as the work.“4 Die Reaktionen auf die Shit Sales veranlassen Ofili, unverblümt mit den Vorurteilen gegenüber seiner Kunst beziehungsweise den Erwartungen des Publikums selbst zu spielen: It's what people really want from black artists. We're the voodoo king, the voodoo queen, the witch doctor, the drug dealer, the magicien de la terre. The exotic, the decorative. I'm giving them all of that, but it's packaged slightly differently.5 Dieses Zitat verdeutlicht, dass und wie Ofili Klischees, Motive und nicht zuletzt das Image des schwarzen Künstler gezielt spielerisch inszeniert. Ofili präsentiert sich in dieser Zeit bei seinen öffentlichen Auftritten häufig als Ghetto-Legende, ausstaffiert mit einem riesigen Afro-Haarschnitt und einem Shit Joint im Mund. Diese Form der Selbstinszenierung ist jedoch Teil einer künstlerischen Strategie, mit der Ofili gezielt die Resonanz des Publikums und auch die Interpretation seiner Kunst aktiv beeinflussen und in eine bestimmte Richtung lenken will. Nicht nur in seinen Bildern tauchen vermehrt Stereotype über Schwarze auf. Besonders zu Anfang seines künstlerischen Werdegangs zelebriert Ofili geradezu genüsslich die Zurschaustellung von Klischees und setzt medienwirksam auch seine eigene Person und Kunst in Szene. Er artikuliert sein eigenes Menschenbild indem er vordefinierte Merkmale adaptiert und in seiner Kunst transformiert. Die Technik des Samplings wurde bei den Shit Sales evident, die Hammons zitieren, zieht sich aber als Konzept durch das Gesamtwerk Ofilis. Der Künstler sampelt Themen, Motive und Materialien wie beispielsweise Elefantendung, die aus den vielfältigsten und gegensätzlichsten Bereichen stammen, um einen Akt der Transformation zu erzeugen. Er löst das Material und die Motive seiner Werke aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang und provoziert beim Betrachter durch ihre ungewöhnliche Zusammenstellung einen Effekt der Verfremdung im Brecht'schen Sinne. Brecht hat dieses Stilmittel im epischen Theater eingesetzt, um bekannte und gewohnte Sachverhalte in einem neuen Licht erscheinen zu lassen und somit gesellschaftliche und historische Widersprüche aufzudecken. Die Verfremdung fungiert dabei als didaktisches Prinzip, das den Rezipienten durch eine distanzierte Darstellung gegen Illusion und vorschnelle Identifikation sensibilisiert und Neuem vorarbeitet. Chris Ofili beschreibt den für den Rezipienten aus der Verfremdung resultierenden Zustand mit prägnanten Worten: „[Y]ou can't really ever feel comfortable with it.“ Mit Gegensätzen und Widersprüchen in seiner Materialwahl sowie Motivik stellt Ofili die Frage nach dem vermeintlichen Realitätsgehalt von Bildern sowie nach der Diskrepanz zwischen Bild und Abbild. Dabei setzt er die Strategie des Samplings als eine Form der Aneignung und Transformation kultureller Bestände in seiner Kunst und zur Darstellung seiner eigenen Person ein und funktionalisiert diese Technik subversiv zur Etablierung eines neuen (Menschen-)Bildes um. 1 „The general mythological construction of Chris Ofili's identity has been brought about by a colluding media and is based in large part on the widely reported anecdote which tells of his first trip to Africa and his discovery there of ele-phant dung. The artist joked once that the whole story had been made up, it would not matter greatly if it had been, Ofili had realised that the encapsulation of an artist in a quickly recountable tale can be instrumental in the promulgation of the artistic personality.” Zitiert nach: Worsdale, Godfrey: „The Stereo Type”, in: Corrin, Lisa G. / Snoody, Stephen / Worsdale, Godfrey (Hrsg.): Chris Ofili, Ausstellungskatalog Southampton City Art Gallery, The Serpentine Gallery London 1998, London: Lithosphere, 1998, S. 1. 2 Spinelli, Marcelo: „Chris Ofili“, in: Rothfuss, Joan / McLean, Kathleen / Fogle, Douglas (Hrsg.): Brilliant! New Art from London, Ausstellungskatalog Walker Art Center Minneapolis / Contemporary Arts Museum Houston 1995, Min-neapolis: Walker Art Center Publications, 1995, S. 67. 3 Ebd. 4 Morgan, Stuart: „The Elephant Man“, in: Frieze. International Art Magazine, März / April 1994, S. 43. 5 Spinelli, Marcelo: „Chris Ofili“, in: Rothfuss, Joan / McLean, Kathleen / Fogle, Douglas (Hrsg.): Brilliant! New Art from London, Ausstellungskatalog Walker Art Center Minneapolis: Walker Art Center Publications, 1995, S. 67

Coming into View: Black British Artists and Exhibition Cultures 1976-2010

This study unites the burgeoning academic field of exhibition histories and the critiques of race-based exhibition practices that crystallised in Britain in the 1980s and 1990s. It concerns recent practices of presenting and contextualising black creativity in British publicly funded art museums and galleries that are part of a broader attempt to increase the diversity of histories and perspectives represented in public art collections and exhibitions. The research focuses on three concurrent 2010 exhibitions that aimed to offer a non-hegemonic reading of black creativity through the use of non-art-historical conceptual and alternative curatorial models: Afro Modern (Tate Liverpool), Action (The Bluecoat), and a retrospective of works by Chris Ofili (Tate Britain). Comparative exhibitions of the past were typically premised on concepts of difference that ultimately resulted in the notional separation of black artists from mainstream discourses on contemporary art and histories of British art. Through a close and critical textual analysis of these three recent exhibitions, which is informed by J.L. Austin’s theory of speech acts (1955), the study considers whether, and to what extent the delimiting curatorial practices of the past have been successfully abandoned by public art museums and galleries, and furthermore, whether it has been possible for British art institutions to reject the entrenched, exclusive conceptions of British culture that negated black contributions to the canon and narratives of British art in the first place. The exhibition case studies are complemented and contextualised by an in-depth history of the Bluecoat’s engagement with black creativity between 1976 and 2012, which provides a particular insight into the ways that debates about representation, difference and separatism have impacted the policies and practices of one culturally significant art gallery that is frequently overlooked in histories of black British art. With reference to the notion of legitimate coercion as defined by Zygmunt Bauman (2000), the study determines that long-standing hegemonic structures continue to inform the modes through which public art museums and galleries in Britain curate and control black creativity

The geographies of multiculturalism: Britishness, normalisation and the spaces of the Tate Gallery

This thesis examines the geographies of multiculturalism and their relationship to notions of Britishness through the example of the Tate Gallery. The evaluation of multiculturalism here reflects on the way it has been subject to various contentions of cultural politics and how it has operated through processes of normalisation. Central to my consideration of the politics of multiculturalism and the argument I wish to make about its normalisation, is an emphasis on the importance of critically evaluating the way cultures are understood. This critical engagement places particular importance on the tracing of multicultural histories and the ways in which Britishness has often been constructed in order to 'cover over' or 'hide' its multicultural constitution. In several ways, I also take issue with the broad argument that multiculturalism has tended to perpetuate constructions of 'the other' which homogenise and reify, and in doing so I examine the role of power within the normalisation process. The Tate Gallery has been used in order to articulate these issues in both an historical and contemporary context, drawing on constructions of Britishness from different periods, such as the time of the gallery's original inception in the late nineteenth century, the period between the world wars and the recent articulations of Britishness through the political rhetoric of New Labour. As well as tracing multiple periods in time, another central issue has been to demonstrate the ways Britishness is constituted by multiple spaces. In this sense I have used the concept of networks of time-space and alluded to notions of movement, connection and circulation in articulating the dynamic nature of temporal and spatial relations. The Tate Galleries in London, Liverpool and St Ives have provided an intriguing focus of analysis in this sense, enabling me to demonstrate the strengths of thinking about the relations between the spaces of the Tate Galler

Gold Griot: Jean-Michel Basquiat Telling (His) Story in Art

Emerging from an early association with street art during the 1980s, the artist Jean-Michel Basquiat was largely regarded within the New York avant-garde, as ‘an exotic other,’ a token Black artist in the world of American modern art; a perception which forced him to examine and seek to define his sense of identity within art and within society. Drawing upon what he described as his ‘cultural memory,’ Basquiat deftly mixed together fragments of past and present, creating a unique style of painting, based upon his own experiences of contemporary American life blended with a remembering of an African past. This study will examine the work of Basquiat during the period 1978 – 1988, tracing his progression from obscure graffiti writer SAMO© to successful gallery artist. Situating my study of Basquiat’s oeuvre in relationship to Paul Gilroy’s concept of the Black Atlantic, I will analyse Basquiat’s exploration of his cultural heritage and depiction of a narrative of Black history, which confronts issues of racism and social inequality, and challenges the constraints of traditional binary oppositions. I will examine Basquiat’s representation of the icon of the griot; narrator of African history and mythical talisman, shedding new light on the artist’s reclamation of this powerful totem. Traversing the perimeters of the Black Atlantic I show how Basquiat’s work has influenced both fine art and urban cultural practice in Britain. Through analysis of Basquiat’s self-portraits I will examine his repositioning the black subject, literally and historically, within the tradition of painting, and argue that through this relocation, Basquiat’s work contributes to models of reparative histories. I will consider Basquiat’s processes of identification and his refusal to be labelled ‘a black artist,’ situating his visual construction of self identity in relation to a post-black aesthetic. Analysis of Basquiat’s paintings lies at the heart of my research, and I conclude my study with an in-depth consideration of three paintings created by the artist during the final year of his life which characterise the enduring themes within his expansive body of work. My research contributes to existing scholarship into the work of Jean-Michel Basquiat, providing original insight into the work of this important artist

1981 - Howard University Commencement Program

and related ephemerahttps://dh.howard.edu/hugradpro/1129/thumbnail.jp