L’Immanence du cinéma, Ozu, Kurosawa, Mizoguchi et Tarkovski: Essai sur l’expression du cinéma

Abstract

This dissertation aims to clarify the rationality of cinema through the concept of time in Bergson, by reconstructing Deleuze’s expression of cinema using Deleuze’s own philosophical concepts. The rationality of fictional cinema is best understood through its relationship to Bergsonian time. However, this relationship is not articulated through “montage” or “mobile camera.” Montage, in itself, is not an expression of time. Therefore, there is no need to posit a dualism within cinema—between indirect and direct expression, movement-image and time-image, prewar and postwar cinema. Any classification based on such oppositions is thus rendered obsolete. From this perspective, the two regimes of images are connected in a monistic way. What links them is the principle of immanence. Films should not be categorized according to historical breaks, but rather according to their degree of internal autonomy, regardless of the era in which they were produced. What defines such classification is not concepts, but rather ideas that permeate each work. And only one thing determines an idea in a film: duration. The expression of time lies in duration, for example in the long take, as opposed to Eisenstein’s montage which cuts and interrupts. We speak of “duration” here because the long take can adopt various forms depending on style. These styles express ideas through duration—which in turn defines the film’s immanent style. It is precisely this: a new expression of time that reconnects the disjunctions within cinema. The origin of this notion of “duration” can be found in Japanese cinema. In the films of Ozu, Kurosawa, and Mizoguchi, multiplicity is not juxtaposed but generated within and through duration, and it is shaped by the idea of cruelty. In modern cinema, this lineage finds its synthesis in Tarkovsky, a filmmaker who stood between Europe and Asia, where the central idea becomes that of the dream.Cette thèse a pour objet de clarifier la rationalité du cinéma à partir du concept de temps chez Bergson, en reconstituant l’expression deleuzienne du cinéma à travers les concepts mêmes de Deleuze. La rationalité propre au cinéma de fiction s’éclaire, selon nous, dans son rapport au temps bergsonien. Toutefois, ce rapport ne passe ni par le « montage », ni par la « caméra mobile ». Le montage, en tant que tel, n’est pas une expression du temps. Il n’y a donc pas lieu d’établir un dualisme au sein du cinéma — entre expression indirecte et directe, image-mouvement et image-temps, ou encore entre cinéma d’avant-guerre et d’après-guerre. Toute classification fondée sur ce type d’opposition se trouve ainsi dépassée. Dans cette perspective, les deux régimes d’image sont liés de manière moniste. Ce qui les relie, c’est le principe d’immanence. Les films peuvent être classés non pas selon une rupture historique, mais selon leur degré d’autonomie interne, indépendamment de leur époque. Ce qui fonde cette classification, ce ne sont pas les concepts, mais les idées qui traversent chaque œuvre. Or, une seule chose détermine l’idée dans un film : la longueur. L’expression du temps réside dans la longueur, par exemple dans le plan-séquence, par opposition au montage eisensteinien, qui fragmente et interrompt. On parle ici de « longueur » parce que le plan-séquence peut prendre des formes variées, selon les styles. Ce sont ces styles qui expriment les idées à travers la longueur — laquelle définit le style immanent du film. C’est précisément cela : une nouvelle expression du temps, qui vient relier les disjonctions du cinéma. L’origine de cette « longueur » se retrouve notamment dans le cinéma japonais. Chez Ozu, Kurosawa ou Mizoguchi, la multiplicité n’est pas juxtaposée mais engendrée dans et par la longueur, et se pense sous le signe de la cruauté. Dans le cinéma moderne, cette ligne trouve une synthèse chez Tarkovski, cinéaste situé à la croisée de l’Europe et de l’Asie, où l’idée centrale devient celle du rêv