Intermédialité, deixis et politique

La sphère intermédiatique est un espace symbolique au sein duquel on peut s'approprier les récits par transfert médiatique. Leur deixis transformée, ces récits se voient reterritorialisés. Ce phénomène fut marquant au Québec au début du XXe siècle, alors qu'on adapta pour le vaudeville, le théâtre ou la radio locale nombre de récits du cinéma américain.The intermedial sphere is a symbolic space in which narratives are open to appropriation through a media transfer which results in the transformation of their deixis, as well as their reterritorialization. This was a significant phenomenon in Quebec where several forms of adaptation of American cinema narratives appeared in vaudeville, theater and local radio in the beginning of the twentieth century

William Maxwell Aitken, père tout-puissant du cinéma canadien

Le cinéma documentaire canadien, principalement produit par l'Office national du film du Canada (ONF), est un cinéma de propagande valorisant le modèle britannique du capitalisme. Ce cinéma a été pensé et organisé pendant la Première Guerre mondiale par William Maxwell Aitken, Lord Beaverbrook, qui décupla la production de films pour stimuler le patriotisme canadien.Canadian documentary cinema, produced mostly by the National Film Board of Canada (NFB), is a cinema of propaganda which advocates the British model of capitalism. This cinema was thought out and organized during the First World War by William Maxwell Aitken, Lord Beaverbrook, who increased film production tenfold to stimulate Canadian patriotism

Vestiges narratifs. Les Premiers Temps du scénario québécois

L'histoire du scénario au Québec n'est pas caractérisée par une lente progression, mais plutôt par des périodes de considération et d'autres, de rejet. Si les cinéastes du direct des années 1960 se souciaient peu de l'écrit, leurs prédécesseurs des années 1920 l'utilisaient déjà. Les quelques films de fiction faits à Montréal à cette époque étaient tous basés sur des scénarios. Leurs auteurs étaient souvent des femmes et des journalistes, tout comme les premiers scénaristes américains. Les journaux de l'époque lancèrent des concours de scénarios et publièrent des textes montrant qu'on connaissait assez bien cette technique d'écriture et son importance dans l'organisation narrative du film.The story of scenario in Québec is not one of slow but constant development, it is rather one of opposing flows of interest and reject. Filmmakers of the years around 1960 did not care too much about the technique of screenwriting, but their predecessors of 1920 did. The films made in Montréal at that time were all based on a script. Their authors were most often women and journalists, just like the first screenwriters in the United States. Newspapers of those years launched screenwriting competition; the texts published show surprising knowledge of this particular writing skill, and of itsimportance in the narrative structure of the film

Emma Gendron

Emma Gendron was probably the main female figure in Quebec during the silent film era, but her importance appeared only recently along with new research about the early cinema and its centennial. Ongoing research about her career as a screenwriter will probably also reveal more about her motion picture film activity, but she is now recognized as the first important screenwriter in Quebec. She wrote at least two scripts that were brought to the screen by her probable lover, Joseph-Arthur Homier—Madeleine de Verchères (1922), a biopic about a New France heroine, and La drogue fatale (1924), a thriller in which the drug mafia kidnaps the police chief’s daughter. Gendron might have written other scripts and might also have been more involved in directing these films, but nothing is proven as the films, and along with most of the relevant paper archives, were destroyed

Du cinéma oral au spectateur muet

À ses debuts, le cinéma était oral plutôt que muet, c'est-à-dire qu'il fut rapidement pris en charge par des pratiques tenant encore largement de l'oralité : conférence illustrée, vaudeville, foire. Son dispositif de médiation tenait donc partiellement de pratiques traditionnelles hétérogènes moins disciplinées que ne le sera le cinéma muet, dont c'est le spectateur qui fut graduellement contraint au silence pendant que le film acquérait la faculté d'énonciation. Les vues animées « bonimentées » persistèrent cependant comme tactique résistante dans les communautés produisant peu de films.In its early period, cinema was oral rather than silent, which means that it was rapidly subsumed by practices deriving from orality such as the illustrated lecture, the vaudeville show, and the fair. Its apparatus of mediation thus partly took on heterogeneous traditional practices that were less disciplined than silent cinema; spectators were thus only gradually reduced to silence while the film acquired the capacity of utterance. Nevertheless "improved" animated films persisted as a tactic of resistance in communities which produced few films

Marie de Kerstrat

Very few women were involved in the early itinerant cinema business and Marie de Kerstrat was certainly one of the most singular figures in the field, having dropped from the social standing of a French countess to become the manager of a traveling show in eastern Canada and the United States. Her profile opens interesting questions to historians of cinema, as well as historians of the women’s life; for the Montreal based historian Chantal Savoie, women of this era had to constantly negotiate and compromise as a means of acceptance within the field they wanted to develop (2003, 196). Marie de Kerstrat was a good example of this situation, as well as another early Montreal woman film pioneer Emma Gendron

Le Grand Imagier et le Haut Parleur. Langue et énonciation au début du cinéma sonore

Les travaux théoriques portant sur les nouvelles figures d’énonciation qui ont accompagné l’avènement du cinéma parlant (voix over, voix off, doublage, etc.) ont souvent associé celles-ci à la notion de « Grand Imagier » proposée par Albert Laffay. Les travaux de Christian Metz ont en quelque sorte consolidé cette approche iconique de la théorie de l’énonciation en la liant surtout à l’étude de la bande image. L’étude qui suit propose d’enrichir ces travaux en examinant le rôle de la langue et de l’accent dans certains films des débuts du parlant. Les écrits de Robert Stam sur Bakhtin et la translinguistique permettent de réexaminer les études sur cette période en y envisageant langue et accent comme des marques d’énonciation. L’article suppose que ces marques ont pris la relève des bonimenteurs et qu’à côté du Grand Imagier se trouve également un « Haut Parleur », c’est-à-dire une instance virtuelle d’énonciation dont la source est sonore ; cette hypothèse est mise à l’épreuve dans l’étude critique d’ouvrages récents consacrés à la bande sonore dans la période de l’interrègne.Theoretical work on the new forms of expression which accompanied the emergence of talking cinema (voice-overs, off-screen voices, dubbing, etc.) has often linked them to Albert Laffay’s concept of the “Great Image-Maker.” Christian Metz’s writings consolidated this iconic approach to the theory of utterance by linking it in particular to a study of the image track. The present discussion proposes to explore this work in greater depth by examining the role of language and accents in a few films from the early years of sound cinema. Robert Stam’s writings on Bakhtin and translinguistics provide an opportunity to re-examine studies of this period and to see language and accent as marks of utterance. The author suggests that these marks took over from silent film lecturers and that along with the Great Image-Maker can be found a “Loud Speaker,” a virtual agent of utterance whose source is aural. This hypothesis is tested through an examination of several recent books on the soundtrack during the interregnum between silent and talking film

Le doublage cinématographique et vidéoludique au Québec : théorie et histoire

La question du doublage du cinéma de fiction est devenue un sujet très politique au Québec depuis une trentaine d’années, les comédiens québécois critiquant la France qui les prive de l’emploi de doubleur en se montrant peu ouverte aux films traduits au Québec. Les tenants et les aboutissants de cette controverse ont été abondamment étudiés par les politiciens, les journalistes et les administrateurs. Malheureusement les universitaires s’y sont peu intéressés. Il s’agit néanmoins d’une questi..