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Cidade de Deus, Babel y También la lluvia. Hacia un lenguaje cinematográfico global
After decades of struggle against Western hegemony, the success of Third World cinema both from critics and at the box-office attests to a change in the center vs. periphery scheme of cinematic productions worldwide. The case of Ibero-American movies especially, with productions such as Cidade de Deus (Fernando Meirelles and Kátia Lund, 2003), Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006) and TambiĂ©n la lluvia (IcĂar BollaĂn, 2010) provides an alternative to David Bordwell’s confident statement in 1985 that “no absolute pure alternative to Hollywood exists” (Bordwell, 1985, p. 624). Building on recent film scholars’ paradigms of a post-classical and more global cinema (such as Deborah Shaw, 2007 and Eleftheria Thanouli, 2009), this essay offers a close-reading of these three contemporary Ibero-American movies in terms of their similarities from a production, distribution, as well as aesthetic perspective. Through an analysis of shared collaborative strategies and patterns of creation (narratives in “network”, preferences for multiple languages, shooting locations, and protagonists, etc.), the following article argues for a general intent both from Hispanic and Lusophone productions to fight alongside instead of against other cinematic currents in a joint effort to gather strength against multinational exploitation, inequality, exclusion, and other negative consequences of globalization.DespuĂ©s de dĂ©cadas de luchar contra la hegemonĂa occidental, el Ă©xito del cine producido al margen de la industria hollywoodense sugiere un cambio en la dinámica centro versus periferia que hasta hoy sigue rigiendo la producciĂłn cinematográfica mundial. El caso del cine iberoamericano, sobre todo con producciones como Cidade de Deus (Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2003), Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006) y TambiĂ©n la lluvia (IcĂar BollaĂn, 2010), llama la atenciĂłn, ya que parece desafiar la opiniĂłn bien conocida de David Bordwell segĂşn quien «no absolute pure alternative to Hollywood exists» (1985, p. 624). Tomando como punto de partida esas tres producciones y los paradigmas establecidos por Deborah Shaw y Eleftheria Thanouli, quienes subrayan la existencia de un cine posclásico y global, este ensayo se propone resaltar similitudes estĂ©ticas y procesos de producciĂłn y difusiĂłn parecidos con el fin de entender el Ă©xito reciente del cine iberoamericano en el mercado global. Mediante el análisis de patrones creativos y estrategias de colaboraciĂłn similares (narrativas en network, multilingĂĽismo, protagonistas y sitios de rodaje mĂşltiples, etc.), el siguiente trabajo describe un intento, tanto por parte del cine hispánico como lusĂłfono, de luchar juntos y no en contra de las demás corrientes cinematográficas, en un esfuerzo comĂşn contra la explotaciĂłn de las multinacionales, la desigualdad, la exclusiĂłn, y otras consecuencias negativas de la globalizaciĂłn.
Imagen de portada: Federico Rubio. Serie "Obliteraciones", 2018
Hudson river et piraterie : Périple d’une conception ruizienne du cinéma hollywoodien
En 1990, alors qu’il est invité à l’Université de Harvard, le réalisateur chilien Raoul Ruiz profite de son séjour aux États-Unis pour se consacrer à l’étude des séries de télévision américaines. Des expérimentations menées avec ses étudiants naît The Golden Boat, son premier long métrage américain, mais aussi l’une des premières ébauches de sa célèbre critique de la théorie du conflit central et autres contraintes narratives hollywoodiennes. En vue d’éclairer ce paradoxe, ce travail se propose d’étudier les différents procédés, mis en place par le cinéaste, afin de convertir ce qui s’apparente pourtant à un produit type de la globalisation du divertissement en l’une des critiques les plus acerbes de l’industrie cinématographique américaine. De la sorte, nous espérons apporter un élément de réponse à la question de la journaliste Judith Shulevitz (The New York Time et Film Comment) : “What the [he]ck is this film about
Louis Lavoye (1877-1975) dans l’entre-deux siècles : du Conservatoire royal de Liège à la Société liégeoise de musicologie
Depuis sa première nomination au Conservatoire royal de Liège en 1908, en qualité de professeur-adjoint de solfège, Louis Lavoye a fait parler de lui. Ses doctrines parfois modernes, voire révolutionnaires, par rapport à l’enseignement non encore rénové du Conservatoire ont marqué les esprits du XXe siècle. Non content d’être un véritable « maître à penser » , Louis Lavoye était également un « artiste accompli » . Les journaux conservés au Conservatoire royal de Liège parlent en termes très élogieux du pianiste et organiste, dont l’illustre Charles-Marie Widor s’est plu à reconnaître le mérite. À ses talents d’exécutant et d’interprète s’ajoute aussi celui de compositeur. Ses œuvres, qualifiées d’« ensemble riche » , d’une « ardente musicalité » , ont été chaleureusement accueillies. En 1909, Louis Lavoye fait également partie des membres fondateurs de la Société liégeoise de Musicologie, dont il deviendra Président en 1947, puis Président d’honneur en 1972 . Retraité en 1942, il assume encore jusqu’en 1951 l’intérim de la classe d’orgue, libérée par le départ de son titulaire Charles Hens et n’abandonne qu’en 1973, deux ans avant sa mort, la critique musicale qu’il assurait à La Meuse depuis 1922. Malgré cette vie d’intense activité, après sa mort, Louis Lavoye tombe dans l’oubli. Dès lors, cet article se propose d’interroger le travail du musicien et compositeur, mais aussi celui du professeur, critique et musicologue au regard de la situation musicale de la fin du XIXe siècle et de la première moitié du XXe, en vue d’établir une véritable biographie détaillée du Liégeois
Fictions au miroir du double. RaĂşl Ruiz devant Borges
Fictions au miroir du double. RaĂşl Ruiz devant Borge
Nuevas perspectivas sobre la transnacionalidad del cinema hispánico de Robin Lefere y Nadia Lie
Enfocándose en el cine hispánico en particular, con un interĂ©s equivalente tanto para España como para AmĂ©rica Latina, el volumen, dirigido por Nadia Lie y Robin Lefere, Nuevas perspectivas sobre la transnacionalidad del cine hispánico pretende responder a los interrogantes que suscitan estos cambios, intentando no limitarse a los mecanismos de producciĂłn y a las estrategias mercantiles, pero atañendo tambiĂ©n a las poĂ©ticas cinematográficas, a la polĂtica lingĂĽĂstica y de subtitulaciĂłn, asĂ como al concepto de autor. En otras palabras, con el apoyo de investigadores originarios de Argentina, Austria, BĂ©lgica, España, Estados Unidos, Francia, Holanda, Inglaterra, del director de la revista Studies in Spanish and Latin American Cinema, de un documentalista, y del antiguo director del BAFICI, este libro “debate y detalla la fecundidad crĂtica del paradigma transnacional en los cines español y latinoamericano” (contraportada). DespuĂ©s de un capĂtulo teĂłrico que se propone deslindar el concepto de lo transnacional, tal estudio se divide en tres partes dedicadas respectivamente a: 1/ la transnacionalidad en el campo de la producciĂłn y de la distribuciĂłn; 2/ los directores de primer orden, cuyas pelĂculas se discuten en relaciĂłn con el tema de la transnacionalidad; 3/ las estrategias de narraciĂłn en el cine transnacional
Entretenerse con la Guerra del agua: El delirio de Turing de Edmundo Paz Soldán y TambiĂ©n la lluvia de IcĂar BollaĂn ÂżActo de resistencia u oportunismo?
La decisiĂłn semejante, por parte de Paz Soldán y BollaĂn, de ubicar a sus protagonistas en medio de esas revueltas sin convertirles, no obstante, en rebeldes o lĂderes incita a las preguntas siguientes: Âżhasta que punto la literatura y el cine pueden usar acontecimientos trágicos para divertir?, Âżserá el hecho de entretenerse con la Guerra del agua un acto de resistencia u oportunismo? Mediante el ejemplo de la pelĂcula TambiĂ©n la lluvia y de la novela El delirio de Turing este trabajo se propone demonstrar cĂłmo el uso de gĂ©neros mainstream no sĂłlo les permite a BollaĂn y Paz Soldán salir de una posiciĂłn perifĂ©rica al reivindicarse respectivamente como la primera mujer en tratar la conquista de las AmĂ©ricas --tema dominado hasta ahora por cineastas masculinos-- o como el primer novelista boliviano reciente en adquirir una fama internacional; y consecuentemente imponerse en la escena del entretenimiento global. Tanto en El delirio de Turing como en TambiĂ©n la lluvia, el uso de la novela policĂaca y del cine Ă©pico permite a sus autores mezclar ficciĂłn, hechos histĂłricos y indagaciĂłn, convirtiendo asĂ a estos dos gĂ©neros populares en una metáfora del activismo cinematográfico y literario en un mundo globalizado regido por las tecnologĂas
Una barca chilena en Manhattan : periplo de una concepciĂłn ruiziana del cine hollywoodense
Esta presentaciĂłn pretende analizar The Golden Boat (1990), primera pelĂcula dirigida en inglĂ©s por RaĂşl Ruiz (1941-2011) y ambientada en Nueva York. Se busca demostrar cĂłmo el director chileno construye una incisiva crĂtica a la industria cinematográfica estadounidense. La pelĂcula fue creada para el Metropolitan Museum of Art’s Art on Film Program y reuniĂł a varias figuras artĂsticas neoyorquinas (tales como Vito Acconci, Kathy Acker, Jim Jarmusch y John Zorn), y a la compañĂa de teatro The Kitchen. Con un guiĂłn basado en la serie policiaca americana Kojack, varias referencias a los pulp novels y a la estĂ©tica de Welles, esta pelĂcula podrĂa ser interpretada como un producto de la globalizaciĂłn del cine hollywoodense. Sin embargo, al usar el sentimiento de fatalidad, que convierte en mera ilusiĂłn la lucha de sus personajes, Ruiz desafĂa las convenciones del cine norteamericano y su recurso a la “teorĂa del conflicto central”. Asimismo, frente a un enfoque provocador de esta pelĂcula, proponemos analizar el juego de yuxtaposiciĂłn entre el underground de Manhattan de la dĂ©cada de 1960 y las referencias a telenovelas chilenas de los noventa, como una manera de convertir The Golden Boat en una alegorĂa del proceso mismo de su realizaciĂłn. No es de extrañar, entonces, que esta producciĂłn independiente sufriera la indiferencia financiera y animosidad por parte de los Union workers del ámbito cinematográfico de la ciudad de Nueva York, que trabajaban entonces para la nueva pelĂcula de Woody Allen, rodada tambiĂ©n al 80 Center Street
Une dénonciation ambiguë de l’exploitation. De la métaphore du Sud, de son paradoxe et de son pouvoir critique
Alors mĂŞme qu’ils proviennent de rĂ©gions très diverses du globe, rattachĂ©es tantĂ´t au Sud, tantĂ´t au Nord, de nombreux romans et films contemporains (1980-2015) jouent d’une figuration identique du Sud. En effet, dans toutes ces Ĺ“uvres, le Sud fonctionne comme l’allĂ©gorie d’un territoire pauvre et exploitĂ© par une autre rĂ©gion plus riche, explicitement ou implicitement dĂ©signĂ©e comme le Nord – cette exploitation est souvent dĂ©finie comme la cause et la consĂ©quence de la pauvretĂ© du Sud, dont, en un cercle vicieux, il semble ne pas pouvoir sortir. Une première lecture de cette allĂ©gorie consiste Ă voir dans la figuration du Sud une dĂ©nonciation du Nord et de son impĂ©rialisme – telle lecture est particulièrement admise dans le cas des auteurs dits pĂ©riphĂ©riques ; elle paraĂ®t dĂ©jĂ plus problĂ©matique au regard de ceux provenant des centres. Si elle est certainement pertinente, cette lecture semble nĂ©anmoins incomplète, dans la mesure oĂą elle ne prend pas suffisamment en compte une donnĂ©e essentielle : en vue d’assurer leur diffusion, les romans et les films sur le Sud visent Ă ĂŞtre publiĂ©s respectivement par des maisons d’édition et des majors rattachĂ©es au Nord que ces Ĺ“uvres dĂ©noncent. Autrement dit, pour ĂŞtre reçue Ă l’échelle globale, l’image critique du Sud doit nĂ©cessairement et paradoxalement recevoir une forme de caution du Nord. PensĂ©e dans une optique de LittĂ©rature ComparĂ©e, cette communication se propose d’envisager cette mĂ©taphore du Sud et son ambivalence Ă travers un corpus de romans et de films internationaux, comprenant, entre autres, Babel d’Iñarritu, TambiĂ©n la lluvia de BollaĂn, Plateforme de Houellebecq ou Vers le sud de Laferrière. Nous entendons ainsi dĂ©montrer que la figuration thĂ©matique de l’exploitation du Sud par le Nord est le signe d’une luciditĂ© critique de l’œuvre fictionnelle qui pointe, par lĂ , les conditions mĂŞmes de sa production et de sa rĂ©ception Ă l’échelle globale