Das verschollene Retabel von Diedersdorf (Stare Dzieduszyce) in der Neumark. Zur Wirkung Hans Leinbergers

Vor dem zweiten Weltkrieg befanden sich im Herrenhaus Charlottenhof (heute Sosny) neun Kunstwerke, die von der Pfarrkirche in Diedersdorf in der Neumark (heute Stare Dzieduszyce) stammten. Es waren die Holzfiguren der Muttergottes mit dem Kind auf dem Mondsichel, des hl. Georgs, des hl. Nikolaus, eines hl. Bischofs, eines bärtigen Heiligen und einer hl. Jungfrau; dazu ein Relief der Verkündigung, ein Relieffragment mit der Szene der Heimsuchung und die Tafel mit den gemalten Darstellungen des Christus vor Kaiaphas und der Kreuztragung. Bis vor einigen Jahren galten alle diese Werke als Kriegsverluste. Es hat sich jedoch ergeben, dass zumindest zwei von ihnen den Krieg überdauerten: das Relief der Verkündigung (heute in der Pfarrkirche in Winna Góra in Großpolen) und die Muttergottes (2006 im Kunsthandel vom Marienburger Schloßmuseum erworben). Die Skulpturen aus Diedersdorf bilden eine ziemlich heterogene Gruppe. Nur drei Figuren (die Muttergottes, hl. Nikolaus und hl. Georg) ähneln sich formal so sehr, dass ihre Entstehung in derselben Werkstatt mit Sicherheit angenommen werden kann. Das gilt am wahrscheinlichsten auch für die Verkündigung, weil sowohl dieses Relief als auch die erwähnten Figuren auf gemeinsame künstlerischen Vorbilder zurückgehen. Es liegt also nahe, dass alle vier Bildwerke die Fragmente eines und desselben Flügelretabels darstellen, zu dem auch die gemalte Tafel mit Passionsszenen gehörte. Der anonyme Meister, der für die Schnitzereien dieses Retabels verantwortlich zeichnete, war mit den Werken Hans Leinbergers gut vertraut. Das zeigt am besten die Muttergottes: die Körperproportionen, die Gewandformen (vor allem das Y-Motiv, das die Faltenstege bilden), die Frisur der Maria sowie ihr zeitgenössisches Kostüm verraten enge Verwandtschaft mit den Marienfiguren Leinbergers oder seiner niederbayerischen Nachfolger (u. a. die Madonnen in St. Martin in Landshut und in der Wallfahrtskirche in Scheuer). Für den Diedersdorfer hl. Georg diente wohl die Figur des Drachentöters in der Frauenkirche zu München, ein Meisterwerk Leinbergers, als Inspiration. Die Komposition der Verkündigung stimmt bis auf einige Details mit dem entsprechenden Relief des Bergknappenretabels in Annaberger St.-Annen-Kirche (1521) überein, dessen Skulpturen auch vom Stil Hans Leinbergers geprägt sind. Möglicherweise wiederholen beide Reliefs ein verlorenes Werk des Landshuter Meisters. Die Malereien des Diedersdorfer Retabels, die qualitativ deutlich schwächer als die Skulpturen sind, bezeugen die Schulung ihrer Schöpfers im weiten Kreis Lucas Cranachs d. Ä. So findet die Szene Christus vor Kaiaphas ihre nächste kompositorische Entsprechung in gleicher Darstellung auf einem Flügel des Retabels aus der Nikolaikirche in Grimma (1519), das der Werkstatt eines Cranach-Schülers, des Meisters des Döbelner Hochaltares, zugeschrieben wird. Auf Grund der vorgeführten Vergleichsbeispiele kann man das Diedersdorfer Retabel frühestens um 1520 datieren. Die Skulpturen dieses Retabels sind für die Geschichte der spätmittelalterlichen Kunst in der Neumark von großen Bedeutung, da sie die Rolle der süddeutschen Einflüsse für die Entwicklung der Plastik in dieser Region deutlich bezeugen

Przedstawienie Marii tkającej nieszytą suknię Jezusa na rycinie Wita Stwosza: źródła literackie i obrazowe

Unter den Kupferstichen von Veit Stoß zeichnet sich die Hl. Familie (Abb. 1) durch ihre Ikonographie aus. Dargestellt ist Maria beim Stricken des ungenähten Rockes, den, so eine mittelalterliche Legende, Jesus von seiner Kindheit bis zum Todestag getragen haben soll. Grundlegend für die Geschichte des nahtlosen Rockes war das Evangelium (Joh. 19,23), wo von der Verlosung des Gewands Christi die Rede ist. Im 12. Jh. war die Überzeugung schon verbreitet, Maria habe diesen Rock selbst gemacht. Die Legende hat sich im 13. Jh. völlig ausgebildet: Maria soll den Rock hergestellt haben, als Jesus noch Säugling war; später wuchs der Rock mit ihm und wurde nie zerrissen. Zur Verbreitung der Legende trug wesentlich das lateinische Poem Vita beatae Virginis Mariae et Salvatoris rhytmica und seine deutschen Übersetzungen (z.B. Marienleben des Philipps von Seitz) bei. Die Geschichte des ungenähten Rockes ist auch in zwei altpolnischen Werken zu finden (Rozmyślanie przemyskie, Sprawa chędoga o męce Pana Chrystusowej). Die Darstellungen der Rocklegende in der bildenden Kunst sind sehr selten. Als die frühesten dürfen zwei italienische Gemälde gelten: die Hl. Familie von Ambrogio oder Pietro Lorenzetti (um 1340–1350; Abegg-Stiftung, Riggisberg; Abb. 3) und die Mitteltafel eines Triptychons von Tomaso da Modena (um 1348–1351; Bolonia, Pinacoteca Nazionale). In beiden Werken strickt Maria den Rock Christi mit den Nadeln. Dieselbe Herstellungstechnik stellen auch das Buxtehuder Retabel von Meister Bertram (um 1400; Hamburg, Kunsthalle; Abb. 4) und das Glasgemälde in Heilig Geist-Kirche zu Wismar (um 1400; Abb. 5) dar. Die Zeichnung in der Historienbibel aus der Werkstatt Diebold Laubers (um 1450; St. Gallen, Vadiana) zeigt Maria, die den vollendeten ungenähten Rock hält. Vor dem Hintergrund dieser kleinen und heterogenen Werkgruppe zeichnet sich der Stich von Stoß durch die Originalität der Darstellung der arbeitenden Maria aus. Der Rock, mit waagerecht ausgebreiteten Ärmeln, hängt auf einem kreuzartigen Gestell in der Nähe des spielenden Jesuskind, was als demonstrativer Hinweis auf die Passion zu deuten ist. Das Außergewöhnliche im Konzept des Veit Stoß besteht darin, dass der ungenähte Rock mit dem Kreuz und dem Gekreuzigten formal und inhaltlich assoziiert wird. Die Frage der literarischen oder bildlichen Quellen dieses Konzeptes muss offen bleiben

"Caemeterium circa hanc Ecclesiam est amplum" : the appearance of the former churchyard at St. Mary's Church in Cracow

Cmentarz wokół kościoła Mariackiego w Krakowie powstał zapewne wraz z erygowaniem parafii w XIII wieku i funkcjonował przez ponad 500 lat, aż do likwidacji w latach dziewięćdziesiątych XVIII wieku. Celem artykułu jest przedstawienie najważniejszych elementów architektonicznych określających ramy przestrzenne cmentarza, obiektów niezbędnych dla jego funkcjonowania oraz związanych z nim dzieł sztuki, zarówno zachowanych, jak i znanych tylko z przekazów pisanych. W pierwszej kolejności omówiony został mur i prowadzące na cmentarz bramy, których co najmniej od XVI wieku było sześć. Jak dowodzą źródła, zaopatrzone były one w fosy nakryte żelaznymi kratami (łac. crurifragium, niem. Beinbrecher), uniemożliwiającymi wtargnięcie na cmentarz zwierzętom domowym. Mur i bramy były wielokrotnie przebudowywane, a ostateczny – późnobarokowy – kształt zyskały w XVIII wieku: bramy ozdobiono wówczas rzeźbami, z których zachowała się figura Matki Boskiej Łaskawej. Niewiele wiadomo o wyglądzie pola grobowego: było zapewne porośnięte trawą i poprzecinane wybrukowanymi drogami. Ze źródeł wynika, że najpóźniej w końcu XVI wieku pojawiły się na cmentarzu murowane grobowce rodzinne i – jak można sadzić – nagrobki z trwałego materiału (kamienia). Sporadycznie wznoszono także kaplice rodowe (Szwarców, Franckowiczów i Lodwigów, Pipanów). Obiektem niezbędnym do funkcjonowania cmentarza była kostnica. Najstarsza kostnica przy kościele Mariackim znajdowała się w kaplicy (później kościele pw. św. Barbary) wzniesionej przed 1338 r. przez Mikołaja Wierzynka starszego. Funkcjonowała zapewne aż do rozbudowy kaplicy w latach 1394–1402. Druga chronologicznie kostnica znajdowała się we wschodniej części cmentarza i, jak można sądzić, była budowlą dużych rozmiarów, częściowo podziemną, nakrytą dachówkami. Po jej likwidacji w 1633 r. zbudowano trzecie ossarium w formie długiej, podziemnej krypty, usytuowane przed domem wikariuszy, a rozebrane dopiero w 1822 r. Wystrój cmentarza tworzyły również liczne dzieła sztuki. Oprócz dobrze znanych kamiennych przedstawień Ogrojca (relief Wita Stwosza i grupa w kaplicy przy kościele św. Barbary), omówiono kilka obrazów z XVII i XVIII wieku, funkcjonujących niegdyś w przestrzeni cmentarza (m.in. Triumf śmierci, oraz znane tylko ze źródeł, stosunkowo liczne wizerunki Świętosława Milczącego, otaczanego lokalnym kultem). Na koniec wspomniano o problemie światła, które na cmentarzach przykościelnych odgrywało istotną rolę symboliczną. Wprawdzie brak dowodów na – jakkolwiek prawdopodobne – istnienie przy kościele Mariackim latarni zmarłych, można jednak przyjąć, że źródeł światła było tam wiele: mogły być one opłacane z prywatnych fundacji związanych z grobami lub z otaczanymi czcią wizerunkami.The churchyard around St. Mary’s Church in Kraków was probably established with the erection of the parish church in the thirteenth century and remained in operation for over 500 years, until it was liquidated in the 1790s. The article’s objective is to present the most important architectural elements defining the spatial framework of the churchyard, the objects necessary for its functioning, and the works of art related thereto, both those preserved to this day, and those known only from written records. Firstly, the wall and the gates leading to the churchyard were discussed, of which there were six – since the sixteenth century at the latest. As evidenced by source materials, they were equipped with moats covered with iron bars (Latin crurifragium, German Beinbrecher), preventing animals from entering the churchyard. The wall and the gates were rebuilt many times, and they received their final, late Baroque shape in the eighteenth century: the gates were then decorated with sculptures, of which the figure of Our Lady of Graces has been preserved. Little is known about the appearance of the burial ground: it was probably overgrown with grass and intersected with paved paths. According to the sources, at the end of the sixteenth century at the latest, brick family tombs appeared in the churchyard, and there is reason to believe there were tombstones made of durable material (i.e. stone). Less frequently, ancestral chapels were also erected (by the Szwarc, Franckowicz, Lodwig, and Pipan families). The ossuary or charnel house was the indispensable facility, necessary for the functioning of any churchyard. The oldest ossuary at St. Mary’s Church was located in a chapel (later St. Barbara’s Church), built before 1338 by Mikołaj Wierzynek the elder. It probably functioned until the enlargement of the chapel in the years 1394–1402. The second charnel house in chronological order was located in the eastern part of the churchyard, and it can be assumed to have been a large building, partly located underground, covered with tiles. After its liquidation in 1633, another, third ossuary was built in the form of a long, underground crypt, situated in front of the vicarage, and only dismantled in 1822. Numerous artworks also shaped the cemetery’s decoration. Apart from the well-known stone representations of the Gethsemane (the relief by Veit Stoss, and the group in the chapel at the Church of St. Barbara), several seventeenth and eighteenth-century images were discussed that used to be located within the churchyard space (including the Triumph of Death, and numerous images, known only from secondary sources, showing Świętosław the Silent, a locally venerated saint). Finally, the problem of light is mentioned, which played an important symbolic role in church cemeteries. Although there is no evidence for the existence of the lantern of the dead by St. Mary’s Church, however probable, it can be assumed that there were many light sources there, possibly financed by private founders, associated either with particular tombstones or with venerated images