Enrique Marin

Né à Séville en 1935, Enrique Marin s’installe à Paris en 1958, voyage beaucoup, expose beaucoup, est séduit par la Bourgogne ; il crée en 1976 un atelier de gravure à Auxerre, dont il démissionne en 1983 pour en créer un nouveau, à Auxerre toujours, où il demeure encore aujourd’hui, toujours actif. Nous le connaissons principalement comme graveur. En effet, il est l’auteur de nombre d’estampes, obtenues tant à partir du bois que du métal. Pour cela, le catalogue rédigé naguère par Daniel Mor..

Annexe : Description de la collection d’estampes (64 albums, 7000 gravures)

Les frères Cacault ont rassemblé environ 7000 estampes, qui ont ensuite été classées par leurs soins en soixante et un volumes in-folio et trois volumes très grands in-folio. Les images y sont collées par les bords ou les angles, ainsi que la pratique en était commune, parfois après découpage des marges devenues inutiles. De temps en temps, mais pas systématiquement, une inscription à la plume les accompagne de quelque information. Le classement, tel qu’il apparaît sur le dos des volumes reli..

Petite folie à Charenton ou l’atelier de Sylvie Abélanet

Au 21 de l’avenue Anatole-France, une porte métallique ouvre sur une allée carrossable couverte, où il ne passe jamais d’automobile. Cela fait un peu comme une galerie, avec sur les murs des deux côtés des estampes encadrées. Mais, outre des poubelles qui sont maintenant l’ornement obligé de toute habitation ‒ et le décor quasi permanent de nos rues ‒, sont entreposées quatre ou cinq bicyclettes. « Les vélos de la famille », me dit Sylvie Abélanet. La maison, bâtie puis agrandie, enrichie, re..

Hommage à David P. Becker

David P. Becker, né le 15 octobre 1947 à Albany (New York) est mort à Scarborough, dans le Maine, le 26 novembre 2010. Il était discret autant que brillant, simple, généreux, éminemment sympathique. Sa disparition est un crève-cœur. C’est d’abord par ses travaux sur Rodolphe Bresdin que David Becker s’est signalé à la communauté scientifique, en tout cas de ce côté-ci de l’Atlantique. En effet, David avait fait faire à la compréhension de l’œuvre de Bresdin des avancées considérables, par sa ..

Le Cabinet de Sébastien Leclerc

La dernière estampe de Sébastien Leclerc (1637-1714), qu’il ne put terminer avant sa perfection, représente son cabinet idéal, dans lequel il aurait montré à la bonne société à la fois son talent d’artiste et ses connaissances scientifiques, manifestant que s’unissaient en lui l’Académie des sciences et celle des beaux-arts. La physique le passionnait au point qu’il collectionnait les maquettes et modèles réduits des machines les plus diverses, qu’il représente dans son estampe, préparée par quelques dessins. L’auteur de l’article, avec l’aide de plusieurs historiens des instruments scientifiques, se livre à une description détaillée de cette remarquable composition.Sébastien Leclerc (1637-1714) could not complete his last engraving to his satisfaction before his death. The piece pictures his ideal study, this imagined place where he would have displayed his artistic talent and scientific knowledge for the benefit of polite society, making him the embodiment of both science and fine arts (and their respective Académies). He was a fierce physics enthusiast who collected replicas and models of various machines, and pictured them in this engraving and preparatory sketches. In this article, the author worked with experts in the history of scientific instruments to deliver a detailed analysis of this exceptional composition

Les arts de l’estampe en France au xviie siècle : panorama sur trente ans de recherches

Il n’existe pas de véritable histoire moderne de l’estampe – ne fût-ce que pour le seul xviie siècle français –, le sujet étant encore encombré de préjugés anciens sur la nature même de ce médium, sans doute en partie à cause de la place très modeste qu’occupe l’enseignement de l’histoire de l’estampe en France. Cet article dresse un état des lieux fondé sur une bibliographie relativement riche mais dispersée, qui concerne aussi bien les approches monographiques que typologiques, exprimant le regret que l’étude de l’imagerie « demi-fine » soit trop délaissée. Les recherches sur les éditeurs d’images, sur les privilèges, les marchés de gravure et les contrats d’apprentissage, les publications d’inventaires après décès, toutes ces ressources issues des archives devenues plus accessibles, favorisent une lecture nouvelle des arts de l’estampe et de leur rôle. Ce panorama de la recherche sur l’estampe en France au xviie siècle, avec ses spécificités et ses figures de proue (le quatuor Bellange, Bosse, Callot et Mellan), met en outre en exergue les lacunes et faiblesses dans le domaine, invitation à poursuivre la recherche sur un sujet qui est loin d’être épuisé.A true history of modern and early modern stamps – or even simply seventeenth-century French stamps – has not yet been written and remains hampered by prejudices against the print medium, due probably in part to the little attention it receives in the French academic curriculum. This article presents an overview of recent research of this field, based upon a relatively rich but disparate bibliography that includes monographic as well as typological approaches and that expresses the regret that imagery not belonging to « high » culture is too often neglected. Research on print publishers, privileges, print markets, apprenticeship contracts, and post-mortem inventories, based on resources now more readily available thanks to increased availability of certain archives, has contributed to a new understanding of the art of printmaking and the role of stamps. This overview of research on seventeenth-century French prints, with its particularities and its key figures (the quartet composed of Bellange, Bosse, Callot, and Mellan) underlines the gaps and shortcomings of the field and calls for research to continue on this subject that is far from being exhausted.Es gibt keine wirkliche moderne Geschichte der Graphik – und sei es auch nur für das französische 17. Jahrhundert –, denn das Thema wird immer noch von alten Vorurteilen gegen das Medium selbst beherrscht, was zum Teil auch an der geringen Präsenz der Geschichte der Graphik in der Lehre liegt. Dieser Artikel versteht sich als Bestandsaufnahme, die sich auf eine reichhaltige, aber verstreute Bibliographie gründet, und die sowohl die monografischen, als auch typologischen Herangehensweisen berücksichtigt. Es bleibt dabei das Bedauern, dass das Studium dieser „halbfeinen“ Bilderwelt zu sehr vernachlässigt wird. Die Erforschung der Verleger, der Privilegien, des Marktes und der Lehrverträge, sowie die Veröffentlichungen posthumer Inventare, all diese aus Archiven stammenden Ressourcen haben einen stärkeren Zugang gewährleistet, der eine neue Lesweise der graphischen Künste und ihrer Rolle begünstigt. Dieses Panorama der Forschung zur französischen Graphik des 17. Jahrhunderts, mit seinen Eigenheiten und seinen Galionsfiguren (das Quartett Bellange, Bosse, Callot und Mellan), unterstreicht zudem die Mängel und Schwächen in diesem Feld und versteht sich daher als eine Einladung, die Forschung zu diesem längst noch nicht erschöpften Thema fortzusetzen.Una vera e propria storia moderna della stampa – neanche per quanto riguarda il solo xvii secolo in Francia – non esiste ancora, dal momento che questo tema di studi è sovraccarico di vecchi pregiudizi sulla natura stessa di questo medium e ciò è senza dubbio dovuto allo spazio ancora molto modesto che l’insegnamento della storia della stampa ha in Francia. Questo articolo vuole redigere un bilancio della situazione basandosi su una bibliografia relativamente ricca anche se dispersa e che concerne sia gli approcci monografici che tipologici, esprimendo il rammarico che lo studio dell’immaginario del “non finito” sia enormemente trascurato. Le ricerche sugli editori delle immagini, sui privilegi, sui mercati di stampe, sui contratti di apprendistato e sulle pubblicazioni d’inventari post mortem, fonti provenienti da archivi oggi più accessibili che in passato, favoriscono una nuova lettura dell’arte e del ruolo della stampa. Questo panorama della ricerca sulla stampa in Francia nel xvii secolo, con le sue specificità e le sue figure di primo piano (il quartetto Bellange, Bosse, Callot e Mellan), mette inoltre in evidenza le lacune e le mancanze presenti in questo campo, costituendo un invito a continuare la ricerca su un tema che è ancora ben lungi dall’essere esaurito.No disponemos de una verdadera historia moderna de la estampa – ni siquiera en cuanto al siglo xvii francés se refiere – pues aún permanecen vigentes antiguos prejuicios sobre la naturaleza misma de este medio, seguramente, entre otras cosas, por la escasa presencia de la enseñanza de la historia de la estampa en Francia. Este artículo propone un estado de la cuestión basado en una bibliografía bastante amplia aunque diseminada que atañe tanto a los enfoques monográficos como a los tipológicos, sin dejar de lamentar la escasa presencia del estudio de la imaginería llamada “demi-fine”. Los estudios sobre los editores de imágenes, los privilegios, los mercados de grabados y los contratos de aprendizaje, así como las publicaciones de inventarios tras un fallecimiento, todos los recursos procedentes de los archivos ahora más accesibles, inducen a una nueva lectura del arte de la estampa y su papel. Asimismo este panorama de la investigación sobre la estampa del siglo xvii en Francia, con sus peculiaridades y sus figuras maestras (Bellange, Bosse, Callot y Mellan), pone de relieve las carencias y los puntos débiles que permanecen en este campo e invita a seguir con las investigaciones en relación con un tema al que todavía le queda mucho por desvelar

« Trait grave »

Au 18 de la calme et courte rue Le Verrier (pas si facile à trouver sans lunette astronomique ni plan du VIe arrondissement de Paris), à côté d’un bel immeuble en pierre de taille où il demeure, Dominique Aliadière a installé son atelier, dont l’extérieur est peint en bleu canard, dans ce qui était auparavant la boutique d’un marchand de couleurs. J’aime bien ces vitrages verticaux qui structurent l’espace et diffusent une douce lumière. En outre, ici, le soleil n’entre guère qu’en été. Dehor..

L’atelier de Bernard Rémusat à Callian

Quand j’ai fait la connaissance de Bernard Rémusat, en juillet 1984, son atelier se trouvait dans le quartier Saint-Jacques, dans la « banlieue » de Grasse (Alpes-Maritimes). À l’époque, il ne travaillait pas pour lui, il imprimait pour les autres. Il ne savait pas alors ce que le nom de Saint-Jacques pouvait évoquer à un historien de l’estampe française. Il n’est resté qu’un an à cet endroit-là. Bernard a un côté nomade, même s’il prétend aujourd’hui vouloir ne plus changer de place. Peut-êt..

À côté du garage

David Maes habite Combs-la-Ville, en Seine-et-Marne, au 2 du Chemin du Moulin de Vaux la Reine. Le jeudi 9 juillet 2015 au matin, je me disais en sortant du RER que j’allais lui demander : « Alors, tu es Combien ? ». Mais ça ne marche pas, les administrés de Combs-la-Ville se nomment bêtement des Combs-la-Villais, triste époque où l’on a peur d’une plaisanterie. David et son épouse Sylvie Cavillier habitent là depuis deux ans. Lui a beaucoup voyagé. Comme son nom l’indique, la famille est ori..

« Nous allons à l’an pire »

Pierre Saincton, occasionnel éditeur d’estampes parisien, publie pour l’année 1653 un almanach mural intitulé « Nous allons à l’an pire », sur le thème récurrent de la misère du petit commerce en période de crise, de circonstance à la fin de la Fronde. La répétition de l’image qui orne sa partie supérieure à l’intérieur de l’image elle-même ainsi que sur d’autres images ayant la même destination populaire, de même que sa réédition en feuille volante jusqu’au XVIIIe siècle en Italie nous en apprennent beaucoup sur la gestion commerciale de ce type d’estampe.Pierre Saincton, casual print publisher established in Paris, produced a wall almanac of the year 1653 called « Nous allons à l’an pire » – « we’re headed for the worst (year) ». The theme was the destitution of small business owners in times of crisis – a very topical one in the aftermath of the Fronde civil disorder. The illustration above the calendar section of this almanac is significant because of its recursive uses. First, a smaller version of the image is embedded in itself (held in the hand of one of the characters in the scene). Furthermore, it appears in several popular depictions of interiors where the almanac is displayed in the background. Finally, the image was published as a standalone sheet as far and wide as 18th century Italy. The singular diffusion of this particular image tells us a lot about the popular prints trade