L’atelier du plasticien

Lorsque Orlan développe les principes de son « art charnel » en des performances la montrant subir des opérations de chirurgie esthétique conçues comme des « opéras de la métamorphose », son souci réside moins dans le fait de peindre le résultat final d’un tel processus (obtenir le menton de la Vénus de Botticelli et le front de Mona Lisa, par exemple) que de mettre en scène le processus lui-même. Les mains des médecins devenant, sous la conduite de l’artiste, des instruments destinés à incis..

Quentin Tarantino : du cinéma d’exploitation au cinéma

It is fairly obvious that Tarantino has contributed to making exploitation cinema, if not universally popular, at least acceptable to a wider audience than its initial niche fans. So much so that, following on the success of Pulp Fiction (1994), critics and scholars who previously frowned upon exploitation cinema were now displaying vast knowledge of these films. How has this (sometimes awkward) position suddenly become a necessity? This first observation should not be limited to the sociological perspective that has often been adopted since Reservoir Dogs (1992). Indeed, the films of Tarantino do not so much promote a pantheon of films that differs from that erected by the archeologists of cinema, but are driven by a desire to revisit the categories of film history, and thus of art history, ultimately leading to a redefinition of the very object of this quest: cinema, of course, and more generally, the image itself. This desire is developed in a variety of projects, the most audacious being, no doubt, the view of exploitation cinema as a singular expression of cinema because of its capacity to make of repetition and difference both a defining principle and an object. In so doing, this view, which, though widely shared, has never been revealed to this extent, destroys the boundaries cautiously upheld by the keepers of the temples of cinephilia and sociology.Que Tarantino ait contribué à rendre le cinéma d’exploitation, sinon universel, du moins acceptable à un public élargi loin du cercle initial de ses adorateurs est une évidence. Certains critiques, qui regardaient cette catégorie avec une certaine hauteur, se sont soudain trouvés obligés, devant les films du cinéaste de Pulp Fiction (1994), de faire valoir leur magistrale connaissance d’une production cinématographique dont, originairement, ils étaient plutôt les contempteurs. Pourquoi et comment cette position, souvent assumée de manière maladroite, s’est-elle avérée nécessité ? Voilà, sans doute, un constat premier qui croise des réflexions ne datant pas de Reservoir Dogs (1992) et qui ne sauraient demeurer à l’état sociologisant qu’ordinairement elles requièrent : loin de ne promulguer qu’un panthéon du 7ème Art différent de celui que l’ordinaire de ses chronologistes a instauré, l’œuvre de Tarantino témoigne d’une volonté marquée de revisiter les catégories de l’histoire du cinéma et, donc, de l’histoire de l’art, ce qui aboutit à une redéfinition de l’objet premier de cette quête, le cinéma, bien évidemment, et, en son centre, le concept d’image. Cette volonté se décline en divers projets dont le plus audacieux, sans doute, consiste à penser le cinéma d’exploitation en tant qu’expression singulière du cinéma par sa capacité à faire de la répétition et de la différence un principe et un objet. Par là même, cette conception (largement partagée mais jamais dévoilée avec une telle puissance) pulvérise les frontières prudemment installées par les gardiens du temple cinéphilique et sociologique

Quentin Tarantino : du cinéma d’exploitation au cinéma

It is fairly obvious that Tarantino has contributed to making exploitation cinema, if not universally popular, at least acceptable to a wider audience than its initial niche fans. So much so that, following on the success of Pulp Fiction (1994), critics and scholars who previously frowned upon exploitation cinema were now displaying vast knowledge of these films. How has this (sometimes awkward) position suddenly become a necessity? This first observation should not be limited to the sociological perspective that has often been adopted since Reservoir Dogs (1992). Indeed, the films of Tarantino do not so much promote a pantheon of films that differs from that erected by the archeologists of cinema, but are driven by a desire to revisit the categories of film history, and thus of art history, ultimately leading to a redefinition of the very object of this quest: cinema, of course, and more generally, the image itself. This desire is developed in a variety of projects, the most audacious being, no doubt, the view of exploitation cinema as a singular expression of cinema because of its capacity to make of repetition and difference both a defining principle and an object. In so doing, this view, which, though widely shared, has never been revealed to this extent, destroys the boundaries cautiously upheld by the keepers of the temples of cinephilia and sociology.Que Tarantino ait contribué à rendre le cinéma d’exploitation, sinon universel, du moins acceptable à un public élargi loin du cercle initial de ses adorateurs est une évidence. Certains critiques, qui regardaient cette catégorie avec une certaine hauteur, se sont soudain trouvés obligés, devant les films du cinéaste de Pulp Fiction (1994), de faire valoir leur magistrale connaissance d’une production cinématographique dont, originairement, ils étaient plutôt les contempteurs. Pourquoi et comment cette position, souvent assumée de manière maladroite, s’est-elle avérée nécessité ? Voilà, sans doute, un constat premier qui croise des réflexions ne datant pas de Reservoir Dogs (1992) et qui ne sauraient demeurer à l’état sociologisant qu’ordinairement elles requièrent : loin de ne promulguer qu’un panthéon du 7ème Art différent de celui que l’ordinaire de ses chronologistes a instauré, l’œuvre de Tarantino témoigne d’une volonté marquée de revisiter les catégories de l’histoire du cinéma et, donc, de l’histoire de l’art, ce qui aboutit à une redéfinition de l’objet premier de cette quête, le cinéma, bien évidemment, et, en son centre, le concept d’image. Cette volonté se décline en divers projets dont le plus audacieux, sans doute, consiste à penser le cinéma d’exploitation en tant qu’expression singulière du cinéma par sa capacité à faire de la répétition et de la différence un principe et un objet. Par là même, cette conception (largement partagée mais jamais dévoilée avec une telle puissance) pulvérise les frontières prudemment installées par les gardiens du temple cinéphilique et sociologique

L'impureté des origines : Quentin Tarantino et le cinéma classique hollywoodien

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La complainte des mythes exilés : le rôle de la musique d’Ennio Morricone dans les Westerns de Sergio Leone

Souvenons-nous de ce Far West pétri par le Cinéma… Les plans d’ensembles y magnifiaient la vastitude d’étendues sans clôture : alors que les cavaliers, points microscopiques, allaient droit leur chemin, les monts ruiniformes et les vallées poudreuses installaient leurs pérégrinations au royaume de l’Élémentaire. Comme l’écrivait Deleuze à propos des westerns de Ford, les aventures individuelles semblaient participer d’un Tout naturel qui les englobait : elles émaillaient ainsi les récits de l..

De quelques métamorphoses d’Ulysse : introduction à la question de la réadaptation d’un récit mythique par le cinéma à travers l’exemple de L’Odyssée

Régulièrement, le cinéma puise ses ressources dans ces livres qui, d’après Pierre Lévèque, « la Bible mise à part », ont « tant façonné les esprits et les âmes », à savoir L’Iliade et L’Odyssée. Celles-ci sont prioritairement scénaristiques : Francis Vanoye, dans son célèbre Scénarios modèles, modèles de scénarios, nous parle même, dans le sillage de Queneau et en guise de mode classificatoire, des « scénarios-Iliade » et « scénarios-Odyssée » et, de manière globale, les guides (souvent améri..

Contagion en scène et à l'écran

ISBN 978-2-38185-216-4La fin de la pandémie de la Covid est l’occasion d’interroger les régimes de fiction du cinéma et du théâtre construits sur la thématique de la contagion. À travers la capacité d’un virus à modifier un corps, elle pose la question du Moi qui devient un Autre, en touchant donc à l’intégrité physique mais également à l’identité sociale des individus. L’ensemble des sept articles réunis dans ce numéro de Double Jeu propose des tentatives de réponse aux angoisses que suscite toute réflexion sur le virus. Elles sont organisées selon deux parties, chacune articulée sur des fictions épidémiques en scène et à l’écran. La première, « Altérations physiques », porte sur des cas de contagion pathologique tandis que la seconde, « Dégradations mentales », s’appuie sur des œuvres où ce qui est transmis ne relève pas seulement de la maladie, mais s’entend dans un registre métaphorique ouvrant sur une dimension réellement esthétique.Romain Jobez et Philippe OrtoliIntroduction Altérations physiquesMaëly LequertierContagion physique et morale : L’Épidémie d’Octave MirbeauJérémy MarinoUne invasion contagieuse et épidémique : l’extraterrestre dans le cinéma américain de science-fiction des années 1950 Anthony SaudraisLa putréfaction du corps et de la cité Approches philosophiques, anthropologiques et politiques de la contagion dans Le Mort-vivant de Bob Clark (1974), Zombie de George A. Romero (1978) et L’Enfer des zombies de Lucio Fulci (1979)Irène CacopardiAnna, une troublante série prophétiqueDégradations mentalesRezvan ZandiehEsprit-peste artaudien, le jeu de désir dans les performances contemporaines : du corps pestiféré d’Antonin Artaud au corps contaminé de Gina PaneFloriane ToussaintLe virus Dostoïevski sur la scène théâtrale française contemporaine Charline GrangerDu choc aux convulsions : la contagion de l’horreur dans Gabrielle de Vergy de Bello

Introduction. Contagion en scène et à l’écran

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De la page blanche aux salles obscures

L’adaptation filmique a toujours été essentielle au septième art, qu’il s’agisse du recours aux textes littéraires classiques utilisés dès les premiers films pour donner au nouveau média une aura de respectabilité, de l’utilisation des romans noirs pour populariser la cinématographie des expressionnistes allemands, ou de la pratique actuelle d’adaptations visant à capter un public déjà acquis (par exemple les adeptes des romans de Jane Austen, ou de best-sellers comme Twilight ou des jeux vidéo comme Doom). Toutefois, l’adaptation a souvent été dénigrée : les amateurs des textes-sources déplorent le manque de fidélité du film, alors que les adeptes d’un cinéma « pur » regrettent que ce souci de fidélité aboutisse à un film « littéraire » qui n’explore pas ses possibilités proprement filmiques. Au-delà de ces clivages, cet ouvrage cherche à présenter les enjeux du phénomène : il réunit quinze spécialistes qui traitent des différents aspects de l’adaptation : ses raisons économiques, sa problématisation de la théorie de l’auteur chère à la Nouvelle Vague, et surtout, ce que l’étude comparative du texte et son image peuvent s’apporter mutuellement en termes de supplément de sens. Le livre se conclut avec trois articles qui proposent une méthodologie de l’étude de l’adaptation, incitant le lecteur à son tour à se livrer à des études d’adaptations