L’artiste en archiviste dans le livre d’artiste. Les termes d’un paradoxe

Moeglin-Delcroix Anne. L’artiste en archiviste dans le livre d’artiste. Les termes d’un paradoxe. In: Les cahiers de Mariemont, volume 35, 2007. Art & Archives. pp. 41-52

Les pratiques intinérantes dans la littérature et l'art contemporains

Nous désignons par pratiques itinérantes des activités artistiques intégrant ou consistant en une occupation cinétique de I'espace, ces dernières pouvant faire I'objet de représentations littéraires ou plastiques, mais de manière dérivée. Si la marche en représente la forme I'a plus courante, cette notion intègre aussi les voyages en train, en voiture et par tout autre moyen de transport. Les deux premières parties de ce travail ont ainsi pour objet de répertorier, de classer et d'interpréter les formes les plus significatives de pratiques itinérantes apparues dans le champ de I'art depuis le début des années 1950 et jusqu'a la fin des années 1970. La première partie est consacrée a la dérive situationniste et aux vagabondages de la Beat Génération. La deuxième partie traite plus directement de démarches artistiques appartenant a la Catégorie traditionnelle dite des beaux-arts . Les troisième et quatrième parties de ce travail font retour sur certains des mouvements ou démarches artistiques évoques précédemment, pour en interroger plus spécifiquement les dimensions sociale et politique·. La troisième partie" développe une analyse de la relation que les pratiques itinérantes de l'lnternationale situationniste, de Fluxus et de la Beat Génération entretiennent avec ces territoires Autres que sont I'utopie, I'heterotopie et la dystopie. La dernière partie, intitulée Politiques de la mobilité , aborde, toujours a travers les exemples des acteurs de I'Internationale situationniste et des écrivains de la Beat Génération, les pratiques itinérantes comme une forme révolutionnaire de vie, puis leur récupération idéologique a partir du tournant des années 1980. La question se pose des lors de savoir si ces dernières ont encore aujourd'hui la capacité de jouer un rôle critique au sein du champ de I'art et du monde dans lequel nous vivons. Ainsi, nous passons pour finir en revue quelques exemples significatifs de démarches artistiques apparues depuis les années 1980 dans lesquelles le déplacement représente un élément essentiel.PARIS1-BU Pierre Mendès-France (751132102) / SudocSudocFranceF

La relation critique dans l'art contemporain (le discours de l'art)

Depuis le milieu du XXe siècle, le centre de gravité de la réflexion esthétique s'est déplacé des discours théoriques et critiques produits dans les domaines de l'esthétique, de l'histoire et de la critique d'art vers des discours pluriels aux formes hétérogènes élaborés par les artistes eux-mêmes. Une part importante de la pratique artistique se construit ainsi dans le refus de plus en plus radical de se laisser approprier par un discours qui prétendrait dire à la place des intéressés la vérité de l'art. Par cette expression de discours de l'art , nous désignons l'ensemble des textes produits par les artistes. C'est ce discours qui, dans ses formes variées, est saisi comme fil conducteur d'une analyse de l'art des années 1960, inspirée par la méthode archéologique de Michel Foucault, dont l'horizon est la mise en relation des modalités d'énonciation qui accompagnent la pratique de l'art, des formes de visibilité des oeuvres et de leurs modes de réception. Indissociable d'une activité artistique, ce discours, analysé à travers un corpus d'écrits sélectionnés, a une portée à la fois spéculative et pratique dont nous avons articulé les caractéristiques dans un paradigme désigné et défini comme relation critique . Il s'agit ainsi d'examiner ce qui définit ce discours de l'art, de mettre en lumière sa spécificité au regard des discours sur l'art, de dégager les enjeux de la pensée artistique qui s'y développe et d'interroger le statut de ces textes et leur portée au regard de la philosophie de l'art.PARIS1-BU Pierre Mendès-France (751132102) / SudocSudocFranceF

La peinture et ses images concurrentes dans l'art des années soixante

Les années soixante voient, aux Etats-Unis et en Europe, se développer et proliférer des images qui ne sont plus de la peinture: photographie, publicité, cinéma, bande dessinées envahissent littéralement l' espace social et reconfigurent l' expérience que l'homme peut faire de son environnement, des autres et de lui-même. La peinture parait être, des lors, culturellement et symboliquement disqualifiée. Or un certain nombre de peintres, rompant avec la supposée autonomie de la peinture abstraite, ont choisi de représenter ces images concurrentes. Ils ont représenté ces images, avec parfois une si apparente fidélité, qu'ils ont pris le risque de l'indiscernabilité entre l'image-source et sa copie picturale. Mais si du pop art à l'hyperréalisme en passant par la Figuration narrative, la peinture paraît prendre pour motif et pour modèle ces images, nous nous sommes proposés de montrer que ces répliques, dans la diversité de leur orientation, ne sont pas des copies serviles. A la différence de ce qu'a pu affirmer Arthur Danto, la peinture en imitant les images concurrentes n'a pas donné son assentiment à cette nouvelle visualité. Elle a plutôt cherché à comprendre et interroger ces nouveaux régimes visuels et à découvrir, à cette occasion, de nouveaux ressorts à son pouvoir critique.PARIS1-BU Pierre Mendès-France (751132102) / SudocSudocFranceF

Esthétique des gestes ordinaires dans l'art contemporain

Si l'on veut comprendre les caractéristiques de ce qu'on appelle art contemporain , une analyse des gestes ordinaires et des usages normaux du corps s'avère nécessaire. Le corps ordinaire joue en effet un rôle primordial dans le monde de l'art actuel. Ouvert désormais aux règles démocratiques de la vie courante, l'art sollicite la participation du spectateur, se détourne de l'activité productive de l'artiste, choisit des formes d'intervention anonymes et recourt souvent à des techniques hybrides, cela au risque même de ne plus être reconnu en tant qu'art. Face à ce risque, quel statut peut-on donner au lien fondamental entre l'art et la vie? Et dans quelle mesure les gestes du corps peuvent-ils jouer un rôle fondamental à l'intérieur de ce rapport ? Deux voies semblent possibles, l une assez connue et l autre moins explorée. La première considère le rapport entre l art et la vie en prenant la vie comme source d inspiration pour la création artistique ; la seconde le pense en considérant cette même vie comme une expérience pleinement esthétique. C'est cette deuxième voie que le présent travail propose de parcourir. En suivant certaines pistes théoriques Deux voies semblent possibles, l'une assez connue et l'autre moins explorée. La première considère le rapport entre l'art et la vie en prenant la vie comme source d'inspiration pour la création artistique; la seconde le pense en considérant cette même vie comme une expérience pleinement ouvertes par les artistes eux-mêmes, l'esthétique des gestes ordinaires vise à redéfinir la notion d'expérience esthétique en la fondant sur ce même rapport qui relie l'art à la vie. Plus généralement, la visée philosophique de cette recherche est de révéler les résonances primordiales entre une approche phénoménologique du corps et une nouvelle philosophie de l'ordinaire.PARIS1-BU Pierre Mendès-France (751132102) / SudocSudocFranceF

Concours international de livres d'artistes du Canada = Concorso internazionale del Canada del libro artistico = Kanadischer Internationaler Wettbewerb fuer Kuenstlerbuecher = Concurso internacional de libros de artista del Canada = International Artists' Books Contest of Canada

The authors examine approaches to making artists' books and discuss submitted works

Le hasard comme méthode (pratiques et théorisations de l'aléatoire dans l'art et la musique du XXe siècle)

Ce travail de recherche dégage les enjeux théoriques, pratiques et perceptifs de l'inscription méthodique du hasard dans l'art et la musique au XXe siècle. Distinct du paradigme de l'accident ou de l'esthétique de l'informel. le hasard est ici envisagé comme un moyen, une discipline à part entière. Nous partons de l'analyse des œuvres, des méthodes et des textes d'une dizaine d'artistes et de musiciens, dont les figures principales sont André Breton, Max Ernst, Marcel Duchamp, Pierre Boulez, John Cage, François Morellet, pour penser le hasard dans sa dimension opératoire : élargir l'invention, explorer consciemment les données inconscientes, produire comme le rêve travaille, déconditionner la perception. Nous étudions les textes que les artistes ont consacrés à la pensée du hasard, en les resituant dans une perspective théorique élargie et en questionnant la façon dont les artistes se réfèrent à la philosophie. Comprendre ce qui est en jeu lorsque Cage assimile le hasard au silence, lorsque Duchamp met le hasard en conserve ou que Breton cherche à 1' objectiver suppose, dans chaque cas, de restituer un champ théorique qui permet à cette question de se déployer en dehors des oppositions entre ordre et désordre, maîtrise et non maîtrise, souvent associées au hasard. Les artistes étudiés font l'objet d'études de cas, qui sont regroupées au sein de trois paradigmes: altération des liens logiques et exploration de la mémoire : démultiplication des mises-en rapports, prolifération des données au sein de système clos : suspension des systèmes de référence et indétermination.PARIS1-BU Pierre Mendès-France (751132102) / SudocSudocFranceF