“To teach a teacher ill beseemeth me” (ii.i.107): The Dynamics of Teaching and Learning in Love’s Labour’s Lost

La thématisation du processus d’enseignement et d’apprentissage dans Love’s Labour’s Lost est utilisée comme outil de caractérisation contrastive pour montrer comment les personnages masculins sont les moins aptes à mettre en œuvre et faire advenir les principes de vertu et de savoir qu’ils professent. La clé de leur rédemption est, de manière ironique, détenue précisément par celles dont ils ont banni la présence, à savoir les personnages féminins. Au fil de la pièce, alors que les femmes s’avèrent capables d’utiliser bien plus efficacement que les hommes les armes rhétoriques de ces derniers, la veine satirique de la pièce s’accroît et donne lieu à la dénonciation des failles de Navarre, ce qui, ajouté à la dimension très métathéâtrale du cinquième acte, amène au point culminant : une leçon sur le potentiel cathartique de la comédie.The thematisation of the process of teaching and learning in Love’s Labour’s Lost is used as a tool of contrastive characterization to show how the male characters professing ideals of virtue and knowledge are those least able to enforce them. Ironically, the key to their redemption lies precisely in those whose company they banish, i.e. women. As the play develops and the women are shown as able to use the men’s own rhetorical weapons much more effectively than they are, the satirical vein of the play grows into an effective denunciation of the flaws of Navarre which, together with the strongly metatheatrical last act, culminates in a lesson on the cathartic potential of comedy

La révolte populaire au cœur de la dramaturgie : Coriolan comme lieu de mémoire du soulèvement populaire

Lorsque l’on s’interroge sur la pertinence, au théâtre, du concept de lieu de mémoire, et sur le statut du plateau et du moment de la création artistique, un exemple frappant est le Coriolan de Shakespeare, dont la version donnée en 1934 à la Comédie-Française s’est soldée par des émeutes sanglantes. Dans la sphère germanophone, toujours au XXe siècle, on retrouve une fascination pour la pièce chez deux auteurs que la question du soulèvement populaire ne laisse pas indifférents, Brecht et Gra..

La parole empoisonnée : des livres d’emblèmes à la figure du tyran dans Richard III de Shakespeare

La pensée du XVIe siècle est marquée par la présence du corps, qu’il s’agisse d’envisager la place de l’individu dans la société, à travers les métaphores organiques du corps social et la fiction juridique des deux corps du roi, d’analyser les déséquilibres humoraux et l’existence des tempéraments et de leur excès, ou bien encore de concevoir une nouvelle forme de langage à mi-chemin entre image et texte, avec respectivement l’illustration et l’épigramme des emblèmes, qui en constituent le co..

Représentations et identités sexuelles dans le théâtre de Shakespeare : Mises en scène du genre, écritures de l’histoire

Dans la perspective historicisante, c’est ce qui dans le texte demeure quelque peu étranger à son lecteur qui constitue sa plus grande richesse. Ce que le texte de théâtre shakespearien dit du genre s’inscrit pleinement dans cette perspective pour un critique contemporain, et la prise en compte des conditions matérielles de la représentation théâtrale – au premier rang desquelles figure l’exclusion des femmes du plateau – ne saurait à elle seule permettre d’en restituer toute la richesse. Le discours sur le genre que constituent les personnages, leurs mises en situation, leurs répliques et leur dimension évolutive s’articule en effet à un certain nombre de définitions identitaires sexuées dans l’Angleterre élisabéthaine et jacobéenne, attestées par d’autres sources primaires, et codifiées pour les besoins du support théâtral, c’est-à-dire rendues visibles et lisibles pour les spectateurs. Une double logique guide donc ces mises en scène de l’identité sexuelle sur le plateau shakespearien : on y décèle d’une part un certain nombre d’éléments socio-culturels aisément reconnaissables pour le spectateur, qui construisent une image dramatique correspondant à la codification historique de l’identité sexuelle à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, et d’autre part, il s’y manifeste un ensemble de références à l’immédiateté du plateau et à l’univers potentiellement indifférencié qu’il constitue, par sa dimension unisexe masculine. Lorsque se constitue un univers dramatique, c’est l’image fidèle à la codification sexuelle qui prédomine, en vertu du principe aristotélicien de mimesis. A contrario, lorsque la théâtralité est affichée, les repères du genre se brouillent, pour en esquisser une nouvelle topographie, où la logique du plateau vient se superposer à l’imitation des codes socio-culturels. Ce sont ces jeux de va-et-vient entre deux systèmes concurrents de définition du genre que le présent volume se propose d’explorer

“Would you have me false to my nature? Rather say I play the man I am”: the Deconstruction of Masculinity in Shakespeare’s Coriolanus

Because of the exclusion of women from the stage in early modern England, Shakespeare’s female characters have drawn considerable interest from critics in the fields of feminist and gender studies since the early 1980s, leaving the male characters and the notion of masculinity aside, as if the male identity of the actors performing the parts erased the representational dimension of masculinity on the Shakespearean stage. Only recently has this assumption been challenged with such works as Mar..

Posthumain et réception, de The Tempest à Westworld

In TV fiction, the character is a surrogate for the viewer ; through identification, the viewer is immersed in the fictional universe and experiences it as the character does. The companionship thus established between viewer and character defines the place attributed to the implict viewer inscribed in the structure of TV narratives. When the fictional universe is posthuman, the fiction stages the issue of the robot’s ontological nature and explores its relationship with human characters by using the emotional trigger of empathy. The use of dramatic irony and empathy in Westworld reveal a multi-layered use of the Shakespearean intertext which redefines the process of reception and reshuffles the narrative treatment of the posthuman

Staging Sedition despite Censorship: the Representation of the People on the Shakespearean Stage in 2 Henry VI

Due to the lack of archival evidence, circumscribing the phenomenon of stage censorship in Early Modern England is a difficult task. Thanks to The Book of Sir Thomas More, there is proof that the Master of the Revels did censor scenes of popular sedition, and the presence of similar and yet apparently uncensored scenes in other Elizabethan plays is somewhat puzzling, even more so when these scenes of popular rebellion appear ambivalent, which is the case of the Jack Cade rebellion in Shakespeare’s 2 Henry VI. The tension that exists in the characterization of Cade between what the script of the play says and what the performance of the dialogue in the scene does on stage shows how Shakespeare succeeded in apparently accommodating the censor’s incentive, while actually showing Cade as a popular hero

Dire et ne pas dire : la dramaturgie du traumatisme dans Sept Enfants juifs, de Caryl Churchill

Écrite début 2009 en réaction immédiate à la violence des combats qui s’étaient déroulés en janvier dans la bande de Gaza, Sept Enfant juifs a été montée au Royal Court en février 2009 et présentée comme l’histoire d’Israël en dix minutes. Elle a immédiatement été taxée d’anti-sémitisme, en dépit du fait que ses deux premières scènes traitent des persécutions subies par le peuple juif en Europe et de l’Holocauste. C’est ce paradoxe que la présente étude souhaite interroger, en analysant l’inscription du traumatisme dans une dramaturgie de la voix et du silence, où la figure spectrale de la petite fille renvoie autant à l’univers de la pièce qu’à la figure archétypale d’Anne Frank afin de mettre en lumière les traumatismes de la répétition.Presented as the history of Israel in ten minutes, Churchill’s 2009 short play raised a controversy centred on accusations of anti-Semitism, despite the fact that its first two scenes deal with anti-Semitic persecutions perpetrated in Europe, as well as with the trauma of the Holocaust. The purpose of this paper is to address this paradox by analysing how the play inscribes trauma in a dramaturgy based on silence and voices, with the central figure of a ghostly Jewish child—both omnipresent in the text and perpetually absent from the stage—who is reminiscent of the central figure of Holocaust narratives, Anne Frank, a feature which turns the play into a traumatic repetition of past sufferings

Féminin, filiation et re-création dans The Winter’s Tale : la langue des femmes, de la tragédie à la comédie

La tragédie des trois premiers actes de The Winter’s Tale est déclenchée par la libération de la langue féminine par Leontes, et le désordre qu’elle engendre se manifeste spatialement par l’exclusion du féminin et la séparation radicale entre les sexes. Lorsque l’univers dramatique bascule vers la comédie, la transition est assurée par un renversement du schéma d’autorité dont la clé est donnée par les ajouts et modifications que Shakespeare fait subir au texte de Greene. La figure toute-puissante d’Hermione qui apparaît à Antigonus signale le passage à un nouveau régime dramaturgique placé sous le signe du féminin et préfigure l’apparition d’Hermione sous l’apparence d’une statue dans la dernière scène de la pièce. Avec la disparition du critère de vraisemblance, l’univers de la pastorale déploie une représentation plurielle de la filiation et de l’identité, qui permet au personnage d’échapper aux carcans de l’univers tragique, et qui prépare le retour en Sicile et l’appropriation par les personnages féminins des éléments constitutifs du système patriarcaThe tragedy of the first three acts of The Winter’s Tale begins when Leontes sets free the tongues of women, and the disorder this causes is spatially expressed by the exclusion of women and the stark separation between the sexes. When the play turns into comedy, the transition is carried out by a reversal of authority, notably through additions and changes from Shakespeare’s source, Greene’s Pandosto. The all-powerful figure of Hermione, which appears to Antigonus in a vision, signals the change to a new and feminine dramatic regime, announcing the reappearance of Hermione as a statue in the play’s last scene. As the notion of verisimilitude disappears, the world of the pastoral elaborates on a variegated representation of filiation and identity, allowing the character to escape from the tragic mould, preparing the return to Sicilia and the reappropriation by the female characters of elements which constitute the patriarchal system