Représentations (dés-)enchantées du sida : Jeanne et le garçon formidable

Jeanne et le garçon formidable, l’un des premiers films français abordant le sida, propose une narration inédite de la maladie et des questions qui y sont liées. Le choix même de la comédie musicale ainsi que le jeu entre sérieux et légèreté, hommage à Jacques Demy, permettent aux réalisateurs de politiser le genre, notamment à travers une esthétique camp. Au cœur de celle-ci se trouvent les chansons, qui, laissant se déployer les sentiments des protagonistes mais aussi les critiques à l’égard de la société s’exprimer, se lisent comme une voix/une voie d’expression des tensions qui ont accompagné (et continuent de le faire) le sida dans sa dimension individuelle et collective. Les chansons apparaissent ainsi comme une voix plurielle sur la maladie, voix qui sert le message du film, à savoir que le sida tue, mais que la vie, les plaisirs et les désirs, eux, continuent

Frontières et identités culturelles au début des années 1930 : les comédies musicales de Danielle Darrieux entre tradition et innovation

The beginning of the Thirties was an uncertain transitional time for cinema generally—adjusting to the multiple challenges of the new synchronized sound format. A common practice of the time, the multi-language versions were generally produced back-to-back on the same sets, using the same narrative structures and continuity and the same production team, but recruiting different casts for each version, including stars known in the market specific to the language being used, and in some instances, casting the same actors across transnational productions. During the early 1930s, Danielle Darrieux was discovered by the film industry: her beauty combined with her singing and dancing ability led to numerous films since 1931 (her first part was in the musical film Le Bal, a French version of the German language version Der Ball, simultaneously filmed by Wilhelm Thiele with a different cast). Due to a close business relationship between Germany and France, many German films were remade in the French language, because France was the most profitable country outside Germany. Before turning Mayerling (1936), which brought her to fame, she embodied different roles in popular French cinema, such as comedies, melodrama, costume drama, ecc.. This paper aims to focus on Danielle Darrieux early musical comedies turned for the French audience, through the print reviews, the critical essays, and the audience opinion, as the different solutions adopted are symptomatic for identity and culture of the country, also considering the story’s themes of reality and illusion. Mon Coeur T’appelle is a 1934 French musical film directed by Carmine Gallone and Serge Véber, written by Ernst Marischka, produced by Arnold Pressburger. The film stars Jan Kiepura (who started a film career working with Berlin’s UFA) and Danielle Darrieux. The English version (My Heart is Calling) and the German language edition Mein Herz ruft nach Dir were shot simultaneously with different cast members, with Marta Eggerth playing Danielle Darrieux’s role. Again, in 1935 Darrieux was the leading actress in another French musical comedy, directed by Carl Lamac et Henri Decoin: J’aime Toutes Les Femmes based on the German film Ich Liebe Alle Frauen, (Kiepura portrayed both versions). The main purpose is to examine these films by considering a possible relation with the other versions, as they probably had a relevant contribution from continental influences: the original German sources fed upon a variety of different stylistic and generics influences as well as international market considerations, but the French remakes with French actors became the focus which allowed to confirm the cultural value and identity. French musical comedies were part of the popular culture of the early thirties, the comparison involves a careful reading that emphasizes the particular significance of the differences and similarities between the versions, through the contextualization and the surrounding historical background.Le début des années trente a été une période de transition incertaine pour le cinéma en général - s'adaptant aux multiples défis du nouveau format sonore synchronisé. Pratique courante à l'époque, les versions multilingues étaient généralement produites consécutivement sur les mêmes décors, en utilisant les mêmes structures narratives et continuité et la même équipe de production, mais en recrutant des castings différents pour chaque version, y compris des stars connues dans le marché spécifique à la langue utilisée et, dans certains cas, la diffusion des mêmes acteurs dans les productions transnationales. Au début des années 1930, Danielle Darrieux a été découverte par l'industrie cinématographique: sa beauté combinée à sa capacité de chanter et de danser a conduit à de nombreux films depuis 1931 (sa première partie était dans le film musical Le Bal, une version française de la version allemande Der Ball, filmé simultanément par Wilhelm Thiele avec un casting différent). En raison d'une relation commerciale étroite entre l'Allemagne et la France, de nombreux films allemands ont été refaits en français, car la France était le pays le plus rentable en dehors de l'Allemagne. Avant de devenir Mayerling (1936), ce qui l'a rendue célèbre, elle a incarné différents rôles dans le cinéma populaire français, tels que les comédies, le mélodrame, le drame costumé, etc. , à travers les critiques imprimées, les essais critiques et l'opinion du public, car les différentes solutions adoptées sont symptomatiques de l'identité et de la culture du pays, compte tenu également des thèmes de la réalité et de l'illusion. Mon Coeur T’appelle est un film musical français de 1934 réalisé par Carmine Gallone et Serge Véber, écrit par Ernst Marischka, produit par Arnold Pressburger. Le film met en vedette Jan Kiepura (qui a commencé une carrière cinématographique en travaillant avec l’UFA de Berlin) et Danielle Darrieux. La version anglaise (My Heart is Calling) et l'édition en langue allemande Mein Herz ruft nach Dir ont été tournées simultanément avec différents acteurs, Marta Eggerth jouant le rôle de Danielle Darrieux. Encore une fois, en 1935, Darrieux était l'actrice principale d'une autre comédie musicale française, dirigée par Carl Lamac et Henri Decoin: J’aime toutes les femmes d'après le film allemand Ich Liebe Alle Frauen (Kiepura a interprété les deux versions). L'objectif principal est d'examiner ces films en envisageant une relation possible avec les autres versions, car ils avaient probablement une contribution pertinente des influences continentales: les sources allemandes originales se nourrissaient d'une variété d'influences stylistiques et génériques différentes ainsi que de considérations du marché international, mais les remakes français avec des acteurs français sont devenus le centre d'intérêt qui a permis de confirmer la valeur culturelle et l'identité. Les comédies musicales françaises faisaient partie de la culture populaire du début des années trente, la comparaison implique une lecture attentive qui souligne la signification particulière des différences et similitudes entre les versions, à travers la contextualisation et le contexte historique environnant

Homosexualités et fictions en France de 1981 à nos jours

Le 27 juillet 1982, le gouvernement socialiste français abrogeait l’article 331, alinéa 2, du Code pénal datant de l’Occupation et permettant de punir “d’un emprisonnement de six mois à trois ans et d’une amende de 60 à 20 000 francs toute personne qui aura commis un acte impudique ou contre-nature avec un individu mineur du même sexe” – une disposition qui n’existait pas pour les actes hétérosexuels. Le 25 juin 1984, Michel Foucault mourait à Paris du sida. Le début des années 80 voit ainsi s’ouvrir pour les homosexuels et les lesbiennes en France une période qui pourrait s’annoncer heureuse grâce à une volonté politique explicite, une période de reconnaissance, mais qui est presque aussitôt rattrapée par le mystère d’une nouvelle maladie mortelle frappant les seuls hommes homosexuels. Les deux évènements sont étroitement liés dans l’histoire des représentations, l’accès aux discours et l’affirmation d’une identité que l’on commence à dire “gay et lesbienne”. 2016 : Le sida reste une maladie incurable associée prioritairement à l’homosexualité masculine, et le gouvernement français, de nouveau socialiste, s’illustre par ses hésitations autour du mariage “des personnes homosexuelles” et leur droit à l’adoption ou la procréation médicalement assistée, prouvant par là même, et en rappel de la bataille du PACS de 1999, que les questions homosexuelles sont devenues des enjeux politiques majeurs et récurrents du pays, de ceux qui font gagner ou perdre des élections. La politisation explicite de l’identité homosexuelle publique (et des discours homosexuels revendiqués comme tels, ou des discours sur l’homosexualité) telle qu’elle s’instaure durablement en France à partir de 1981 sert d’axe thématique et chronologique au présent volume consacré aux représentations de ce moment (ou représentations dans ce moment) encore en cours par l’expérience de la fiction. Parce que ces années ont vu en France et continuent à voir une exceptionnelle production de livres, de films, de photographies, d’expressions discursives de tout genre et toute forme qui installent durablement le sujet homosexuel comme une référence sociétale et politique. À cet égard, la France et ses dirigeants rejoignent alors une évolution intellectuelle et une orientation politique qui étaient déjà largement actives dans les pays anglo-saxons ou d’Europe du Nord de culture protestante : ce pourquoi certains discours de la culture et des représentations venus de l’étranger, et en particulier des États-Unis, toujours en avance sur les politiques, ont eu et ont encore autant d’importance et d’influence en France. Représentations : affirmations et interrogations d’une identité politique (place de l’un/l’une dans la cité) sexuée intempestive, discutée, par les pratiques de discours de la fiction ; la communication se fait par le truchement d’une configuration langagière et culturelle. Fiction : modalisation modélisante de discours inscrite explicitement dans des références imaginaires construites et posées par le sujet racontant – la fiction implique le récit comme discours fondateur dans la durée. En somme, dans le cadre de cette chronologie historiquement privilégiée et fortement dramatisée, on se propose d’envisager l’homosexualité comme expérience de fiction (et de discours). Dans la mesure où tout roman sur l’homosexualité reste toujours reçu comme un livre d’homosexuel, comme un “aveu” de l’auteur (et il en va exactement de même avec les films), le choix de la fiction peut sembler un détour, un artifice qui n’aurait pour fonction que de rendre lisible et acceptable une expérience qui, sans cette médiation d’une représentation par la fiction, resterait au rayon des déclarations impudiques et anecdotiques. Car le “roman homosexuel”, c’est-à-dire, le récit de vie d’un homosexuel, est irréductiblement lu (et écrit ?) comme une autobiographie plus ou moins libre – voir la déclaration lapidaire de Dominique Fernandez en 2012 : “Cette règle : un roman gay ne peut être que l’œuvre d’un gay, a perduré pendant tout le XXe siècle, et je ne pense pas qu’elle soit caduque aujourd’hui”. Tel est le paradoxe du pacte fictionnel du discours homosexuel, forme de réponse au pacte autobiographique hétérosexuel auquel il veut échapper pour récuser l’obligation de la “confession” explicite. Et, précisément, au moment où, après des décennies d’incertitudes et d’hésitations stylistiques (des caricatures malveillantes des comiques populaires aux compassions empathiques des humanitaires populistes), l’histoire l’admet enfin comme sujet politique de référence, puisqu’il y a désormais un vote des homosexuels, le sujet homosexuel s’invente et se politise en (s’)inventant une histoire par la fiction et une représentation de cette histoire autant qu’une histoire comme représentation, dont il est le principe et le vecteur et dont il entend faire une épreuve de liberté et de résistance aux discours autres – on reconnaît là l’héritage de Jean Genet, mort en 1986 après avoir rompu son long silence narratif en rédigeant Un captif amoureux, texte qui réinvente un espace et un territoire de la fiction puissamment politisés par la pratique d’une écriture autobiographique comme expérience d’engagement