Des flamboyances romantiques à la « ballade macabre » : l’imagerie sociale de la culture musicale dans Wild at Heart

Depuis un poste de radio vintage, un travelling arrière dévoile un vieil Afro-américain en stetson et bleu de travail. Assis, il regarde devant lui, sourire aux lèvres, claquant des doigts au tempo d’un air de jazz des années 1930 (fig. 1). En contrechamp, la caméra avance vers la voiture des deux héros que l’on découvre alors arrêtés dans une station-service, entre New Orleans et le Texas où se terminera leur fuite vers le Sud. Tandis que Sailor fait le plein, Lula répond à l’air radieux du ..

Neuchâtel International Fantastic Film Festival 2006

La dernière édition du Festival de Neuchâtel a suscité un vif intérêt par la richesse et la diversité de sa programmation, conformément à sa ligne directrice consistant à explorer chaque année les territoires multiples que recouvre la catégorie du « fantastique ». En 2006, une place importante a pourtant été accordée au genre plus spécifique de l’horreur, diverses projections permettant d’en dresser un état des lieux au moment où plusieurs productions anglo-saxonnes revisitent la période cruc..

« Quel théâtre groupera jamais tant d’étoiles ? ». Musique, danse et intégration narrative dans les attractions gestuelles du Film d’Art

Cet article aborde la dimension intermédiale des productions du Film d’Art, plus particulièrement leur interaction avec divers spectacles scéniques qui font appel à la musique, la pantomime ou encore la danse. Une telle démarche permet de mettre en évidence toute la difficulté qu’il y a à envisager cette société cinématographique exclusivement comme une entreprise de légitimation culturelle alignée sur les formes d’expression artistiques les plus élevées (littérature, musique savante, etc.) Comme le démontrent les différents exemples abordés ici - au premier rang desquels figure l’Empreinte (1909), qui bénéficie d’une partition originale tout à fait exception- nelle –, Le Film d’Art vise également à adapter certains succès de la scène et à s’adjoindre des personnalités célèbres issues d’espaces culturels plus “populaires”. Partagée entre divers modes d’intégration de performances gestuelles, préexistantes ou non, la structure de ces productions reste difficile à appréhender : si elle répond bien, par certains aspects, au souci de cohérence narrative prôné par les tenants de l’institutionnalisation du film, elle peut également renvoyer à des objectifs propres au « cinéma des attractions », en phase avec la spectacularité caractéristique des numéros de music-hall ou de revue.This essay discusses the intermedial dimension of Le Film d’Art productions, in particular their interaction with various stage performances employing music, pantomime and dance. Such an approach allows us to bring to the fore the difficulty of envisaging this company as exclusively an project of cultural legitimisation in relation to more elevated forms of artistic expression (literature, classical music, etc.). As the different examples discussed here demonstrate – especially l’Empreinte (1909), with its very original musical score – Le Film d’Art also aimed to adapt certain stage successes and to associate itself with well-known personalities coming from more “popular” cultural traditions. Divided between different modes of integration of gestural performance, pre-existent or not, the structure of these productions remains difficult to apprehend : if in some respects it corresponds to the need for narrative cohe-rence advanced by the supporters of the institutionalisation of film, it can also be read in relation to the distinct objectives of “the cinema of attractions”, in harmony with the showmanship characteristic of music-hall and cabaret routines

De l’Or du Rhin au Nouveau Monde : Terrence Malick et les rythmes du romantisme pastoral américain

Si l’isotopie musicale imprègne véritablement la réception critique de The New World (Le Nouveau Monde, Terrence Malick, 2006), elle n’est jamais véritablement examinée au-delà d’allusions succinctes qui cherchent essentiellement à rendre compte du rôle de premier plan endossé par la musique (surtout le Prélude de L’Or du Rhin de Wagner) comme de l’impression de musicalité dégagée par les images, en elles-mêmes et dans la manière harmonieuse dont elles s’enchaînent les unes aux autres. Mon ét..

Dans les « abysses du temps ». Echos wagnériens dans l’œuvre documentaire de Werner Herzog

Bien que la filmographie de Werner Herzog soit jalonnée de références à l’œuvre de Richard Wagner, cette relation reste des plus implicites, sans commune mesure avec les multiples renvois revendiqués et les méditations approfondies d’autres représentants du « nouveau cinéma allemand » comme Hans-Jürgen Syberberg ou Alexander Kluge. Les occurrences wagnériennes chez Herzog (près de dix titres, pour la plupart des documentaires) se bornent en effet à de brèves interventions et ne brillent pas p..

L’avventura. International Journal of Italian Film and Media Landscapes

Le titre engageant de cette nouvelle revue – éditée à Bologne par les soins des éditions il Mulino –, reflète bien son propos des plus curieux et dynamiques. Exclusivement dédiée à la cinématographie et aux autres médias visuels italiens, L’avventura suscite en effet l’attrait par la richesse et la qualité des études qu’elle présente. Accueillant des articles rédigés soit en italien, soit en anglais, elle possède certainement les atouts nécessaires pour toucher le public spécialisé, au plan i..

Entre opéra wagnérien et culture de masse : l’univers musical de Star Wars

La référence à l’opéra fait partie des lieux communs véhiculés dans les discours promotionnels et critiques autour de Star Wars en raison de l’alliance spectaculaire et imposante qui s’y déploie entre récit épique, machinerie et sonorités orchestrales. Cette perception d’un caractère opératique dans les six films produits par George Lucas entre 1977 et 2005 s’ancre le plus souvent dans une comparaison avec l’œuvre de Richard Wagner, en particulier sa tétralogie L’Anneau du Nibelung. Un siècle..

Ballets d’images et de corps : mouvements rythmés dans les premiers courts métrages de Stephen Dwoskin

Cette étude porte sur une série de courts métrages tournés par Stephen Dwoskin au début de sa carrière : Asleep (1961), Alone (1963), Chinese Checkers (1963/1965), Naissant (1964), Moment (1968-1969), Trixi (1969), To Tea (1970), et Dirty (1965-1971). Ces films s’attachent tous à la même mise en scène de jeunes femmes évoluant, seules ou en couple, dans des décors extrêmement dépouillés. Ils reconduisent donc un même dispositif particulier, fondé sur le rapport noué entre la caméra et le(s) m..

Un cas d’école. Renouveler l’histoire du cinéma comique français des premiers temps

En 1950, au sein d’un numéro de Ciné-club entièrement consacré au cinéma comique – son passé comme son présent –, Jean Thévenot débute son article par ces quelques phrases, pourvues aujourd’hui encore d’une indéniable pertinence lorsqu’il s’agit de revenir au cinéma comique français des premiers temps : On en parle beaucoup.Mais, en fait, y a-t-il une école, et une école française, et une nouvelle école française, du film comique ?Pour ma part, je n’en suis pas bien sûr. Je croirais plutôt qu..