Class and the Dirty Work of War in Calderón

Uno de los eternos debates entre los calderonistas es el del castigo del soldado rebelde que incendió la rebelión para derrocar a Basilio y coronar a Segismundo en “La vida es sueño”. Algunos arguyen que su encarcelación final es injusta; otros atribuyen el castigo a una prudente razón de estado que condena la traición al orden establecido y culpa al soldado por pedir una recompensa personal. Este ensayo ilumina algunos puntos de ese debate desde la perspectiva de otros dramas calderonianas de guerra y rebelión: “El sitio de Breda”, “El Tuzaní de la Alpujarra”, “La aurora en Copacabana”, “El divino cazador” y “El segundo Scipión”. Incluyo en mi análisis los cambios en el servicio militar en la España de la primera modernidad, cuando el ejército se hizo semi-profesional, arguyo que Calderón suele asignar el “trabajo sucio” de la guerra a las acciones egoístas de soldados villanos para así salvaguardar una ideología aristocrática de la nobleza del servicio militar por oficiales de la clase alta

La mano del copista: Diego Martínez de Mora interpreta a Calderón

El objetivo de este artículo es considerar, en la cadena de manos y ojos que intervienen en un texto calderoniano, a un copista particular: Diego Martínez de Mora y de esta manera resolver qué uso se debe hacer de los manuscritos de Calderón transmitidos por este copista, para comprender la relación entre este “tratante de comedias”, las compañías teatrales y Calderón

Calderón en su laboratorio: la evidencia de atajos comentados y repartos

Este ensayo se dedica al tratamiento editorial de los pasajes atajados, con o sin breves comentarios y enmiendas marginales, en los manuscritos autógrafos y parcialmente autógrafos de Calderón de la Barca. Considerando las notas marginales a la luz de la caligrafía de Calderón y el color de la tinta empleada, se analiza hasta qué punto es posible determinar qué cortes habría sugerido, rechazado o aceptado el dramaturgo, y se discute el tratamiento de ellos por ciertos editores. En adición, se consideran los indicios que podemos derivar de la caligrafía en los repartos de algunos manuscritos calderonianos.This essay is devoted to the editorial treatment of passages marked for possible omission, with or without brief marginal notes and suggested alterations, in autograph and partially autograph manuscripts of Calderón de la Barca. Comparing the calligraphy of the notes and the ink color employed in marking the passages with Calderón’s handwriting in the text of the manuscript, I investigate to what degree it is possible to determine which cuts the playwright might have suggested, accepted, or rejected, and the treatment of such passages by certain editors. I also consider certain evidence we can derive from the handwriting in the cast lists of some calderonian manuscripts

Secreto y misterio en el giro trágico de "El caballero de Olmedo"

La fascinación que despierta El caballero de Olmedo se debe en parte al poder de atracción de los secretos que contiene. Algunos son fáciles de penetrar, otros difíciles, sobre todo para un público moderno menos enterado de los «secretos públicos» (Taussig) del orden cultural del XVII. La distancia que separa Olmedo de Medina, ¿es solo una distancia física que tiene que correr don Alonso, o implica distancias socio-culturales y políticas, diferencias de esta-mento, de composición étnico-religiosa, de riqueza, de inserción en el orden político reinante? Atraen con más fuerza todavía los misterios de orden sobrenatural que asedian a Alonso. La estructura de la comedia es otro misterio. En medio de esta «comi-tragedia» (Ruano), hay un interludio político (Fothergill-Payne) en que el rey habla de los hábitos de Calatrava y Alcántara, de darle un hábito a Alonso, y de los hábitos que los judíos y moros deben adoptar para distinguirse de los cristianos viejos. ¿Será esto una manera de evocar un «secreto público» que atrapa a los no versados en él? Estas son las cuestiones de que me ocupo en este artículo.The fascination aroused by El caballero de Olmedo is due in part to the power of attraction of the secrets it contains. Some of them are easy to penetrate, others difficult, particularly for a modern public less aware of the «public secrets» (Taussig) of seventeenth century culture. Is the distance that separates Olmedo and Medina only a physical distance don Alonso has to traverse, or does it imply socio-cultural and political distance, ethno-religious difference, questions of wealth, class and political weight? Yet more intriguing are the supernatural mysteries that besiege Alonso. The structure of the drama is another mystery. In the middle of this «comi-tragedia» (Ruano), there is a political interlude (Fothergill-Payne) in which the king discusses habits for Calatrava and Alcántara, giving Alonso a habit, and of the attire Jews and Moors should wear to distinguish them from old Christians. Is this a way of evoking a «public secret» that traps those not aware of it? These are the questions I consider in this article

Mirror Neurons, Theatrical Mirrors and the Honor Code

Este artículo relaciona el descubrimiento de cierta clase de células cerebrales denominados «neuronas espejo», que pueden ayudar a explicar la base biológica de la naturaleza pre-conceptual, pre-lingüística de la cognición humana, a la teoría lacaniana de la formación de la subjetividad humana en el espacio del Otro. Así explica la naturaleza inter-sujetiva del honor que Lope describe en Los comendadores de Córdoba como «aquélla que consiste en otro». La teoría de las neuronas espejo muestra porque los espectadores se conmueven, como ha descrito Henry Sullivan, y porque el honor es, en consecuencia, un tema tan eficaz en el teatro del Barroco. // This article relates the discovery of certain brain cells known as «mirror neurons» that help explain the biological basis of a pre-conceptual, pre-linguistic grounding of human cognition, to Lacanian theory of the formation of human subjectivity in the space of the other. It thus explains the intersubjective nature of honor that Lope describes in Los comendadores de Córdoba as «aquélla que consiste en otro». Mirror neurons theory shows how spectators are moved, as Henry Sullivan has described, and why honor is therefore such an effective theme in Baroque theater

Los reflejos del poder: “Eco y Narciso” de Calderón frente a “Las meninas” de Velázquez

El drama espectacular calderoniano “Eco y Narciso” fue estrenado en 1661 para celebrar el décimo cumpleaños de la princesa Margarita, la infanta situada en el centro del cuadro “Las meninas” (1656) de Velázquez. Calderón abre el drama con la celebración del cumpleaños de la pastora Eco, sugiriendo así una analogía entre la ninfa mítica y la infanta. Esta analogía, junto con los reflejos internos entre los personajes, nos invita a ver en este drama cortesano, como en el famoso cuadro, una reflexión sobre la naturaleza de la subjetividad, del deseo y del poder monárquico.Calderón’s court spectacle play Eco y Narciso was first performed in 1661 to celebrate the tenth birthday of the princess Margarita, the infanta in the center of Velázquez’s painting Las meninas ( 1656). Calderón opens the drama with a celebration of the birthday of the shepherdess Echo, thus suggesting an analogy between the mythical nymph and the princess. This analogy, together with the reflections between the characters within the drama, invites us to see in this courtly play, as in Velázquez’s famous painting, a reflection on the nature of subjectivity, desire and monarchical power

Los reflejos del poder: “Eco y Narciso” de Calderón frente a “Las meninas” de Velázquez

El drama espectacular calderoniano “Eco y Narciso” fue estrenado en 1661 para celebrar el décimo cumpleaños de la princesa Margarita, la infanta situada en el centro del cuadro “Las meninas” (1656) de Velázquez. Calderón abre el drama con la celebración del cumpleaños de la pastora Eco, sugiriendo así una analogía entre la ninfa mítica y la infanta. Esta analogía, junto con los reflejos internos entre los personajes, nos invita a ver en este drama cortesano, como en el famoso cuadro, una reflexión sobre la naturaleza de la subjetividad, del deseo y del poder monárquico.Calderón’s court spectacle play Eco y Narciso was first performed in 1661 to celebrate the tenth birthday of the princess Margarita, the infanta in the center of Velázquez’s painting Las meninas ( 1656). Calderón opens the drama with a celebration of the birthday of the shepherdess Echo, thus suggesting an analogy between the mythical nymph and the princess. This analogy, together with the reflections between the characters within the drama, invites us to see in this courtly play, as in Velázquez’s famous painting, a reflection on the nature of subjectivity, desire and monarchical power

La mano del copista: Diego Martínez de Mora interpreta a Calderón

El objetivo de este artículo es considerar, en la cadena de manos y ojos que intervienen en un texto calderoniano, a un copista particular: Diego Martínez de Mora y de esta manera resolver qué uso se debe hacer de los manuscritos de Calderón transmitidos por este copista, para comprender la relación entre este “tratante de comedias”, las compañías teatrales y Calderón